第四章 把莫扎特雅利安化（第7/16页）

7.当时推广安海瑟尔莫扎特歌剧译本的戏剧刊物文章。

在抛出“是莫扎特的天才为‘达·蓬特这个矮人’的文本注入生命力”的观点后，安海瑟尔说，他的最终目的远不只是彻底压制莱维的译本，“因为……我不只是想把莱维的译本撇到一旁，而是想把达·蓬特的犹太文本替换成新的、雅利安的诗艺”[181]。换言之，正如卡尔·尼森（Carl Niessen）在《为了德国的莫扎特》的后记中所解释的，安海瑟尔的驱动力是让莫扎特歌剧重归德国人所有的壮志，这才是“正义的”归属：

安海瑟尔为年轻人重新争回了德国的莫扎特，这是我们民族戏剧之未来所倚赖的唯一要点。他以不再侮辱常识的方式，以完全符合这天籁之精神的语感，完成了这一重任。[182]

赫尔曼·罗特的《唐·乔万 尼》

尽管仍有某些剧院残存着不愿放弃已经长期使用的莱维译本的心态，1934年至1938年出版的演出统计和诸多广告显示，安海瑟尔和NSKG已基本上成功地说服德国的许多歌剧院使用他的译本。例如，到1935年12月，安海瑟尔版《费加罗的婚礼》已在科隆、柏林、波鸿（Bochum）、波恩、不伦瑞克、杜伊斯堡、法兰克福、哈尔贝尔斯塔特（Halberstadt）、哈雷（Halle）、汉波恩（Hamborn）、凯泽斯劳滕（Kaiserslautern）、克雷费尔德（Krefeld）、莱比锡和明斯特（Münster）上演。[183]此外，根据《为了德国的莫扎特》一书所列的信息，有76个剧院在安海瑟尔于1938年去世前就把他的《唐·乔万尼》加入了常规剧目。[184]然而，尽管形势明显偏向于他，他离完全独霸莫扎特德译本市场可离得很远。派系政治在纳粹德国屡见不鲜，因而其他译者不可避免地会想让德国的歌剧院采用他们的莫扎特译本，而不是他的。

第一个对安海瑟尔的主导地位发起挑战的是赫尔曼·罗特（Herman Rott）。罗特的《唐·乔万尼》新译本于1936年9月6日在汉堡国家歌剧院首演。他是胡戈·黎曼的学生，曾担任乐评人（1907—1910年在莱比锡，1910—1920年在慕尼黑），任教于巴登音乐学院（1921—1924），又在汉堡担任乐评人（1932—1935），最后定居柏林。作为巴赫、亨德尔和C.P.E.巴赫作品的编订者，罗特名声很好。作为译者，他以亨德尔专家的身份占得一席之地，他改编的《塔梅拉诺》（Tamerlano，1925）、《所罗门》（Solomon，1926）和《阿尔琪娜》（Alcina，1928）已由布莱特科普夫与黑特尔出版社出版。早先，他写过关于格鲁克（1922）和贝多芬《菲岱里奥》（Fidelio）的书。

美因茨的出版商朔特已经排定计划要出版他译的《唐·乔万尼》，他们在公司杂志《新音乐简报》（Neues Musikblatt）1936年10月号上请赫尔曼·罗特专门发表了一篇短文。罗特不仅告诉读者他早在1927年就已经开始翻译《唐·乔万尼》，他还讨论了这部歌剧布拉格版和维也纳版各自的优点，并称自己的版本几乎完全基于前者，以此展示自己的学术能力。此外，他简述了自己用来达到尽可能忠实于达·蓬特原文之效果的原则：

这个新译本的核心目标是忠实于原剧的诗意和音乐及此二者带给我们的一体感。尽管目前为止作品在艺术性上已有定论，剧本本身却恐怕直到现在才有了更精确、更“可读”的德译本：除剧本本身的内容以外毫无添改；至少其节奏特征和——只要可行——押韵形式都保留原貌，而其被恰当地称为“嘲讽”的基调也尽可能地被德语化了。这一点带来的最主要的好处是在演出方面。现在，作品那有赖“谐歌剧”和“正歌剧”元素之多彩而精深的融合的喜剧层面，在德语文本中也有了被真正捕捉到的可能……文意精准的翻译成功地让戏剧主题鲜活起来。这是一个额外的优势，也许会受到制作人和演员的欢迎。[185]