第四章 把莫扎特雅利安化（第8/16页）

紧接着罗特的文章，《新音乐简报》就印发了一篇对汉堡首演的热情洋溢的评论，作者是罗伯特·欧布西耶（Robert Oboussier），题为《在汉堡的巨大成功》（Great Success in Hamburg）。欧布西耶赞赏罗特，称他的文本在“惊人地”忠实于意大利语原文的同时，还克服了此前其他版本的粗糙。此外，他报告说，汉堡的观众对演奏极佳的演出有着发自内心的热情，而这是他在莫扎特歌剧演出时极少遇见的情况。[186]

并不是所有人对罗特的版本都有着欧布西耶那样的热情。可想而知，敌意最大的反应来自罗森堡的《音乐》刊物。它在同月刊发了一篇社论，严厉攻击罗特的译本。之前一年，他们密集地推广着安海瑟尔的《唐·乔万尼》译本，因此很难欢迎有竞争者降临。为了说服读者他们批评得有理，他们从安海瑟尔和罗特的文本中选择了一些片段，逐行比较，并插入一些可想而知是有利于前者、批判后者的点评。他们的批判要点在于罗特尝试尽量忠实于达·蓬特的原文；在《音乐》看来，只有安海瑟尔的版本呼吸着“日耳曼语言的真正精神”。社论嘲笑罗特的节目说明书，认为他并不是已经一举攻下达·蓬特剧本德译问题的先知；相反，根据汉堡的几场演出，他的改编并不反映任何进步，而只是“令人尴尬的倒退”。[187]

《音乐》决意不计代价地击败赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》译本，在次月（1936年11月）继续加以批判。汉斯—威廉·库伦坎普夫（Hans-Wilhelm Kulenkampff）在报道汉堡的演出时，证实罗特的译本有问题，但和罗伯特·欧布西耶正相反，他认为演出在舞台戏剧方面完全不行，舞台设计和制作之间简直就缺乏协调。更糟的是，几个女性主角选角不当，唐娜·安娜太过戏剧性，而唐娜·埃尔维拉太抒情。[188]

其他音乐刊物对罗特的《唐·乔万尼》反响要平和些。理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》撰文说，尽管罗特在追求更加契合意大利语文本时，某些地方牺牲了语言之美，但宣叙调的品质值得赞扬。[189]另一方面，瓦尔特·哈普克（Walter Hapke）在《音乐时报》撰文时则坚定地站在安海瑟尔这边，批评罗特在新闻发布会上对安海瑟尔成就的贬低，更指明他破坏了莫扎特旋律线的节奏模式。[190]身居奥地利观战，申克尔的学生维克托·祖克尔坎德尔（Viktor Zuckerkandl，笔名为维克托·曹纳〈Viktor Zauner〉）有感而发，刊文于《三声》（Der Dreiklang）杂志，深入分析并思考了莫扎特歌剧中文本与音乐的关系。[191]

不可避免地，意见不一的接受让罗特译本无法传播得更为广泛。另一件广为人知的事更阻碍了其发展前景：汉堡演出的独唱者需要300次排练才能背下台词——在小型歌剧院，这数字大得足够它们破产了。因此，尽管柏林德意志歌剧院在1937年9月用罗特译本上演《唐·乔万尼》的一个新制作，但没几家剧院跟从。也许有人被赫伯特·盖里克发表于《国家社会主义月刊》上的关于莫扎特的文章吓跑了。他在文中赞同希特勒1937年对不尊重《魔笛》的人的告诫，并暗中攻击罗特贪财、机会主义，竟傲慢得认为自己比音乐戏剧方面最伟大的天才还聪明。[192]

这样的敌意，来自这样的高层，也许让朔特公司放下了出版罗特译本的计划。文本始终只有手稿本，出版声乐谱的计划也从未完成。尽管如此，一年之内演出两版新的“雅利安化”的《唐·乔万尼》，还是引起了激烈的辩论。尽管安海瑟尔似乎赢了这一仗，获得了更多的演出，但没有哪个版本明显更好。正如瓦尔特·克吕格（Walter Krüger）在《大众音乐报》上遗憾地指出，关于莫扎特译本的整个情况很容易变成“巴比伦式的混乱”。在他看来，“德国所有的歌剧机构”达成一致，支持其中一个译本，是至关重要的。[193]但越来越多的人在这个领域发声之后，情况只会变得更复杂。