一（第7/23页）

*我曾经打算把这本小书分成142章——前后章节之间用双倍的段落间隔——对应电影的142组镜头。对于一部长电影而言，这个镜头数是很少的，一开始还不错，但我很快就找不到镜头之间衔接的地方。这种遗漏或者说是疏忽是看任何电影都可能遇到的——而这本书是关于观影、记忆、错漏以及遗忘的记录，而不是一份分析报告。

就在对话继续的时候，摄影机推移了，越来越近，但动作如此细微以至你根本来不及察觉，直到我们终于与三人一起来到桌旁。在塔可夫斯基的电影里，当我们以为什么东西是静止的时候，往往并非如此；至少，场景的收缩或扩展都非常细微，简直像是电影自己在呼吸。

我们听到火车的声音，能听到那孤寂的汽笛鸣声。所以，这间凄凉的酒吧还是有几个邻居的——“几个”的意思是“一个”，显然附近有个火车站。汽笛声越来越响。你听到了吗？我们的火车？潜行者说着，看了看他的——他妻子的——手表。*他们打算离开酒吧了。没有人说“干杯！”不过差不多就是这样。摄影机继续跟着潜行者移动，他对鲁格尔，那个阴郁的酒保，说——他体形魁梧，外表平静，是那种能在20世纪20年代的默片中谋得一份演员工作的类型——如果他回不来了，就“拜访”他妻子。这是什么意思？传达慰问的信息？默默地坐在那儿抽烟？看看她能不能洗他的脏外套？说完，潜行者盯着摄影机。作家正要离开酒吧，我们看到他的后脑勺，然后他转过头，也直勾勾盯着摄影机，这暂时符合了反切镜头的惯例，潜行者和作家都盯着对方。但是看起来好像他们正盯着我们看。这直接违背了罗兰·巴特（Roland Barthes）(37)在“直视双眼”一文中提出的原则，但直视镜头——观众——在静态的照片中也是允许的，在电影里“演员直视摄影机是严格禁止的”。巴特自己的原则就是“将这个禁忌作为电影的特殊性……如果银幕上的视线落在我身上，那么整部影片都将失败”。在这个例子里，此举的作用是暗示我们也在他们相互的注视中。我们也要踏上这条旅途。我们是他们之中的一员。

*我们看不清确切的时间。如果能看到的话，这个场景就可以进入克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）(38)的《钟》（The Clock）（2010年），这是一部以蒙太奇的方式截取了上千部电影中有关时间的瞬间制作而成的视觉艺术片。《钟》的长度为二十四小时，与银幕上时间的每一分钟——包括钟表、手表或对话中透露的时间——都严格同步，也与该片放映的当地时间——无论在哪儿——吻合。塔可夫斯基表达过对“蒙太奇电影”的厌恶，但马克雷的片段叙事就好像对他在《雕刻时光》的“时间、节奏与编辑”一章中所持观点的阐释。（实际上，也许潜行者看他妻子的手表的瞬间就出现在《钟》的某个部分中——我只看过全片的十小时——对某个时间作为一种示意动作的填充。作为记录，我确实认出了《乡愁》和《飞向太空》的某些片段。）

他们——我们——走到外面。潜行者手里拿着类似外卖的东西，踩过一个水坑。这不是偶然的。不管其他如何，潜行者对于弄湿双脚都带有麦克阿瑟式的冷漠。他们登上一辆等候的吉普车。空中传来遥远的寂寞的汽笛声。天下着雨，吉普的车头灯在一片阴郁与潮湿中映着惨白。潜行者开车。虽然我们看不到雨落在空中——是毛毛雨，而不是倾盆大雨——我们能看到水坑，雨滴落进水坑，车头灯映照出水坑，而吉普穿过车灯照出的水坑，穿过灌木，穿过泥泞阴郁、依然被薄雾笼罩的小路。吉普真是个完美的选择。其他车都无法像这样配合。Mini Cooper会让人联想到《偷天换日》（The Italian Job）(39)（《乡愁》也许应该叫这个名字），而我们一开始看到的油光水亮的宽篷车会带来阶级与魅惑的气息，而吉普，因为它的不舒适，让人回想起远程沙漠部队，还有所有关于二战的电影。它是最神气活现的车，为雄心满怀的将军（巴顿）和无畏战场的摄影师（卡帕(40)）而设计，与交通规则或者拥塞无关。它是纯净、粗糙与男子汉气概的探险的同义词。这三个人（其中一人将最终证明，他是个探险专家），是穿着大衣的敢死队员，敌后突袭的志愿兵，比《最后的香醇》（Last of the Summer Wine）(41)还鼓舞人心。