柏辽兹（第15/25页）

柏辽兹激烈抨击格鲁克的不敬理论〔59〕和瓦格纳把音乐沦为语言的奴隶的“罪恶”。在他看来，音乐就是最高境界的诗，没有谁还能当她的主人〔60〕。因此，柏辽兹不断增加纯音乐中的表现力。比较瓦格纳与柏辽兹，前者更温和一些，追随传统更紧密一些，力图在音乐和语言之间建立妥协（也许不可能），并开创一种新型的抒情音乐剧；而后者则更为革命性，开了戏剧性交响曲的先河，其中的《罗密欧与朱丽叶》在今天仍为无与伦比的楷模。

这种戏剧性交响曲自然同所有正统的音乐理论相抵触。人们举出两种观点反对它！一种来自于（专演瓦格纳乐剧的）拜罗伊特，此举（指在那儿定期举行拜罗伊特音乐节）现已成了一种宗教式的朝拜；另一种是时下流行的观点，由一群大谈音乐却又不懂它的乌合之众所拥护。

第一种观点是瓦格纳主张的，认为音乐若没有语言和手势的帮助就无法真正表现剧情。许多人正是打着这种观点的旗号凭推断和假定来谴责柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》的。他们认为企图把剧情“翻译”（或演绎）成音乐的做法是很幼稚的。我估计若是用音乐来“图解”剧情的话，他们就不会觉得太幼稚了。难道他们真认为手势能和音乐很好地结合到一块儿去吗？唉，这些人若能根除这种困拢了我们最近这三百年的荒唐观念就好了；他们为何不能睁开眼睛看一看被许多伟人（如卢梭和托尔斯泰）看得一清二楚的这种歌剧的愚蠢性呢？他们若能看到拜罗伊特音乐节的畸形和反常就好了。在（瓦格纳的）《特里斯坦和伊索尔德》第二幕中，有一个著名的段落，描写欲火中烧的伊索尔德焦急地等待特里斯坦到来。终于她看到他来了，于是她老远便向他挥舞头巾；这一动作由乐队重复数次一段乐句来伴奏。我表达不出这种用一串音符来模仿（除了模仿这能是什么？）一串手势的做法对我产生了什么效果，反正我一见到它不是愤怒就是大笑。奇妙的是，只要你在音乐会上一听到这个段落，你就马上似乎看见了那个手势。而在剧院里，你要么对这手势视而不见，要么见到它幼稚可笑。挺自然的一个动作，裹在音乐的盔甲里，就变得那么僵硬；硬把两者（音乐和动作）撮合在一起，使人备感荒唐和牵强。在《莱茵河的黄金》的音乐中，描绘了巨人们的高大形象和步伐，人们看到了电闪雷鸣，彩虹映现云端。而在剧院里，这情景却像一场提线木偶戏，使人深感音乐和手势、动作之间的鸿沟不可逾越。音乐是单独的一个世界。当音乐想描绘戏剧时，它反映的不是真实的剧情，而是经过心灵或精神美化的理想化剧情，只能被人的心灵觉察和感知。把这两种视野——一种是肉眼看到的，一种是心灵看到的——同时摆在一起是最愚蠢的了。十之八九它俩会自相残杀。

另一种激烈反对标题交响曲的论点是所谓古典主义的论点（其实同古典主义根本不搭界）。持这种论点的人说：“音乐的本意并不是表现明确的主题；它只适于表达朦胧的理念。它越不明确，它的表现和感染力就越大，暗示的东西也就越多。”不过，我要问了：什么是不明确的艺术？什么是模糊的艺术？这两个字难道不自相矛盾吗？这种奇怪的结合难道真的存在吗？难道艺术家真能创作连他自己都看不清楚想不明白的东西吗？难道人们会认为他是鬼使神差、天才所至挥笔便写吗？你起码可以说：贝多芬的交响曲就是“明确”到其最深刻最内在层次的作品；贝多芬对自己要写的东西即便没有十分的了解，也至少有很清楚的直觉。他的晚期四重奏就是描述灵魂的交响曲，与柏辽兹的（标题性）交响曲截然不同。瓦格纳曾以“同贝多芬共度一日”为题分析过他的一首四重奏。贝多芬总是试图把自己内心的深刻感觉和自己灵魂的微妙之处翻译（演绎）成音乐；他这些东西根本无法用语言讲清，但又同语言一样明确——事实上，比语言更明确；因为一个词（如“革命”），作为一个抽象概念，是许多经验的总结和许多不同含义的概括。音乐比语言有表现力和准确得多；她不仅有权利表达各种特定的情绪和主题，而且作这种表达是她的职责。假如这种职责没有履行，它就不是音乐了，就不伦不类什么也不是了。