致丽贝卡（第85/88页）

73. 《谷仓》（Barn），沃克·埃文斯，新斯科舍省，1971年

然而，一旦埃文斯发现自己身在屋内，局面就起了戏剧性变化。窥视一个房间，我们常常见到有门通往其他房间，眼睛总是面对更多的启示、更深层的提升和接近的可能性。一幅1962年拍摄的照片凝视着位于缅因州沃波尔的一个房间的内部［74］。在右手边有白色的椅子和书桌。画面中间有一扇敞开的门。通过它，我们可以瞥见另一个房间或门厅。在远处是另一扇门，另一间屋，另一张椅。可能最具有启示意义的是一张1971年去新斯科舍省旅行途中拍摄的照片。透过门框是光秃秃的地板通往另一个房间，在右侧是一扇打开的门，浸润在明亮的阳光中［75］。从房中可一瞥房外，像是谷仓照片的镜像。但它对观众的作用力却比其所暗示的更强。看着它就是进入了一张埃文斯的照片。

74. 《白椅子和敞开的门》（White Chair and Open Door），沃克·埃文斯，缅因州沃波尔，1962年

75. 《门》（Door），沃克·埃文斯，新斯科舍省，1971年

最近我对照片中呈现的时间流逝感兴趣。

——理查德·阿维顿

埃文斯早在1933年11月举办了第一次展览。这是在纽约现代艺术博物馆建筑艺术馆所举行，巧合的是，爱德华·霍普的油画回顾展也在这里举办。在一篇与埃文斯的展览同时写就的文章中，他的朋友林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）评论两位艺术家作品是“对过去沉闷的怀旧”。如果埃文斯年轻时会认为这种比较是抬举或恭维，那么随着年纪的增长，现在的他对此已经十分厌恶了，后来他甚至声明“压根不知道霍普是谁以及他做了些什么”。对于霍普来说，这很难让人相信，因为出于某种理由，他被看作是20世纪美国最有影响力的摄影师——即使他没有拍摄过任何照片。绕开他或回避他都是不可能的。看他的画作即开始被它们所占据。你不看它们，它们也无处不在。“霍普”已引向一个真实地方，看起来像是每一个霍普都指向一幅真实的画作。为了保存我们记忆中的那个地方，照片比绘画更为可靠。［德国导演维姆·文德斯机智地以全景图对此进行开拓，他在2000年拍摄的空旷的《蒙大拿巴特前街》（Street Front in Butte，Montana）就是逼真地再现了霍普1930年的画作《星期天清晨》（Early Sunday Morning）。］在记忆中，霍普的作品没有油画的意思；它们是等待中的照片。它们不仅在等待，它们还是由等待组成。这个属性使它们和埃文斯的照片具有明显的共性。

即使我们相信埃文斯的话，说他不受霍普的影响，但事实上他承认“他们行事非常相似”，暗示了画家的价值被摄影师充分了解。我确实认为有这个可能。

诗人马克·斯特兰德（Mark Strand）指出：“霍普对于光线的运用几乎总是对时间的描摹。”他“以空间隐喻时间的能力超群，令人信服。这显示出寂静和空旷之间的比率，我们能够体验片刻的虚妄、数小时的虚妄、整个人生的虚妄”。马克·斯特兰德的评价也可以描述埃文斯拍摄的维多利亚建筑的照片。被科尔斯坦注意到的“沉闷的氛围”是埃文斯在强烈阳光下拍摄的结果，通常在寒冷的冬日，太阳低垂空中，穿过建筑投下阴影，就像时光在快门按下的瞬间流逝。这一点在他拍摄的废弃种植园照片中特别明显，历史在此地向前，留下时间收拾残局。仿制的希腊复兴风格的多利克式或爱奥尼亚式圆柱造成时光跨度很大的印象—— 一直回溯到地中海古迹——都被一一浓缩进照片中。我们谈论万古千秋，然而希腊罗马的遗迹看起来和天空一样恒久。拍于1935年的一幅路易斯安那州的种植园照片看着像是比周围的树还要年长，其中之一已成废墟。