致丽贝卡（第84/88页）

我们确实知道的是在拍摄这些照片几年后，伍德曼在曼哈顿下东区的一间公寓跳窗自杀。她只有二十二岁。她所拍摄的房子被其短命的幽灵缠住。你无法在她脸上，但可能会在房子里，在墙上，通过门预见其命运。

阿特热的巴黎照片也让人困扰，有人穿墙，就在我们眼前消失。对此现象的技术解释是：长时间的曝光造成快速移动的人或物体彻底消失。这便是为什么在老照片中，即使像伦敦或巴黎那样人口密集的大城市看起来也几乎完全是冷冷清清。在摄影发明以后，正好在提及银版照相法时，吸鸦片的英国人托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）写到被“在我们之间移动的鬼”所“缠绕”。它们仍出现在20世纪初的照片中，人们稍有移动或移动得很缓慢，它们在照片上就会变得模糊、无形、虚白。而没有“消失”的物体便被赋予恒久感，坚不可摧。这就是为什么阿特热拍摄的关闭的门看起来像是能够抵挡几个世纪的攻击，而打开的门看着像是永远不会关闭。

72. 《里昂大主教旅馆》（Hôtel des Archevêques de Lyon），欧仁·阿特热，圣安德烈艺术街，1900年

我怀疑这就是阿特热摄于圣安德烈艺术街的照片《里昂大主教旅馆》（H?tel des Archevêques de Lyon）（1900年）的独特魅力。这是那些巴黎庭院入口的巨大、坚固的门的前景［72］。此门内较小的“行人”门大开着，仿佛一个明亮的矩形已被永久地从一个更大的入口裁出。这一矩形构成一个较亮的庭院景色，在其后部，是另一扇打开的门。这就好像两个本质上互相矛盾的时间体验在同一张照片中共存。

以提供“艺术家文献”为生的阿特热建立起一个巨大的有关巴黎的门（开着或闭着）的摄影目录。谁都不占主导地位。关闭的门传达此媒介对外观、外景的认同；打开的门揭示内景的可能性或是不可见深处的心理探寻。阿特热的照片重写了威廉·布莱克（William Blake）的诗句，奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）在他有关迷幻剂的书中也将其用作书名（而莫里森和朋友又抢注为乐队名）：“如果知觉之门得以净化，万物将还其本来面目，无穷无尽。”确认是出于经验而不是想象，阿特热坚持认为摄影感觉恰是有限的艺术。然而，通过门，总能瞥见其他入口，其他摄影，其他无限的可能性。加里·温诺格兰德可能在看到并通过这道门时说：“没有比清楚地描述事实更神秘了。”(58)

一般来说，当沃克·埃文斯在拍摄外景时，门总是关着。他的建筑物照通常直接在前方拍摄，门仅是通往室内的抽象途径。证实此声明的最好方法是看一系列他晚年生涯的照片，它们像是在反驳这一点。在1971年，埃文斯参观了罗伯特·弗兰克位于加拿大新斯科舍省的家园。在那里，除了为朋友拍肖像照外，他还拍摄了一组谷仓的照片。按照《无名的沃克·埃文斯》（The Unknown Walker Evans）书中所排列的，他首先拍摄了在远山和天空的自然背景下的谷仓，接着，他不断走近，直到我们可以清楚地看到开着的门。事实上，门是如此的大敞，以至于门的内里完全朝外。门的内里是用斯科舍·戈尔德公司的旧纸箱组装起来，缝补成形，隔离外界，这种风格一直吸引着埃文斯。室内已有效地变成室外。而实际的室内是乌黑一团，庞大的无法穿透的黑色。该序列中的倒数第二张照片取景更为紧凑，只有打开的门和室内景象，照片中室内的黑色效果就如同杉本博司照片中免下车电影院屏幕的白色［73］。这批照片中最后一张聚焦在室外多瘤、破烂、有纹理的木头，用大特写拍摄使其看上去几乎有抽象的质感。这是一个明确的声明：没有事物会超越表面。室内场景被否决，牢牢关闭，好像门已被闩上。