致丽贝卡（第53/88页）

我曾说长凳有其春夏秋冬——它们确乎如此。在某种程度上，公园中的长凳总是倾向于秋季的样貌。难怪柯特兹对它们情有独钟。他的早期作品有他弟弟杰诺1913年坐在布达佩斯内普利盖特森林长凳的场景［33］。杰诺身穿大衣，礼帽在他身边放着。林中落叶撒满地面。远处可见另两张长凳，一张空着，另一张……我本要说被另一个孤独的旅人占据了，再一看，又不能确定。本以为是人的模糊轮廓却很可能是光与叶的把戏。但是曾经有人在那，就如同大卫·海明斯（David Hemmings）在电影《放大》（Blow-up，1966）中的情形，这一点我很确定。仿佛从上次我看这张照片到我现在再看的时候，这位旅人已起身走掉。这一错觉实际上混合了照片引发的情绪：沉思和早熟的忧郁。只有十七岁的杰诺正值好年华，他审视林中空地的方式就如同一个年近黄昏的中年人在哀悼失去的青春。拍下此照的安德烈也只比弟弟大几岁，他拍摄音乐家的早期作品也浸染着同样的忧伤。这就像是一张底片，他余生洗印出来的各种照片都是从此而来。

33. 《杰诺在内普利盖特森林》（Jeno in the Woods of Népliget），安德烈·柯特兹，布达佩斯，1913年

如果声称在柯特兹作品中的侧面像总是面向或渴望死亡就太过了。比较合理的说法是他们总对长凳抱有戒心，而长凳代表着某种死亡。一条长凳是……坐冷板凳：置身事外，或是被迫身处外围，持观望态度。长凳上的男性是柯特兹自身境况的代理人，旁观生活却不参与其中。尽管如此，像布拉塞和维吉镜头下的人物——他——至少还有一张长凳。1962年9月20日，在长期受到冷落和怠慢后，柯特兹在纽约拍下的一张照片完美地总结了其自身境况，或演绎了对其境况的看法［34］。

34. 《折断的长椅》（Broken Bench），安德烈·柯特兹，纽约，1962年9月20日

临近画面上方，有两位坐在长凳上的妇女；远处散落着各式空无一人的椅凳。画面的三分之一完全被一位身着大衣的男性背影所填充，他正俯身看着一张折断的公园长凳。很有可能，在几经生活的敲打和失望之后，你最喜爱的公园长凳对你的意义就似宠物狗和妻子般。悲哀？要点是：对有些人来说，长凳就意味着忧郁和崩溃的区别，这是多么令人伤心啊。“想成为他们，”拉金催促道，

翻过失败篇章，

在半边莲花床旁，

室内无处可去，

只有空椅做伴……

如今长凳不仅空着，而且被折断。从词源上讲，一个背对镜头的男士最近宣布破产是说得通的（“破产”由意大利文“破板凳”衍生而来），但同样，他很可能只是路过，疑惑地看着它而已。笼统地讲，柯特兹期望断椅反映观看者的失意，他也看到——将自己看作——他人在旁观、好奇、同情，但超然。这一被套叠的模棱两可设法免除了些许整张照片引起的感伤。我说“设法”是因为照片显然不是它表面呈现的快乐事件，即柯特兹意义上的“不快”。柯特兹的妻子伊丽莎白遇到一个精神上不稳定需入院治疗的年轻女性，并给予了她特殊照顾。画面背景中的两位女性，是伊丽莎白和该病人。背对镜头的是弗兰克·托马斯（Frank Thomas），伊丽莎白在化妆品行业的合伙人。托马斯在柯特兹的摄影图像不被看好，才华遭到浪费时，为后者的家庭提供了大部分收入。到拍这张照片时，托马斯已完全依赖柯特兹一家，因为——如同安德烈在1959年第六大道上拍的手风琴手一样——他已双目失明。大概柯特兹与朋友碰巧走过长凳，他随即做出安排赋予了照片他想要的象征关联。