致丽贝卡（第54/88页）

35. 《世界博览会》（World’s Fair），加里·温诺格兰德，纽约，1964年

毫无疑问，对于长凳的忧郁的觉察，并非只有柯特兹一个人。对于温诺格兰德来说，长凳就像繁华大街，只不过人们是坐着而非行走着。在他摄于1964世界博览会的一张椅子上，八个人同时被连接在一起——难以辨别一组中人由谁开始由谁结束——又独立自足［35］。长凳就如同纽约之梦，不同个体因简单地被塞进小空间的简单事实而联合起来。在中国式耳语的姿态中，每个动作都被效仿，详述，重复，来回传递。长凳照片，也是腿、短裙、鞋、包、手的汇集。三组对话在进行，但正如各民族是世界博览会的一部分，他们都是同一对话的组成部分。画面主要由女性构成，一边由一位在读报纸的中年白人男性分隔，另一边是一位年轻的黑人。

在温诺格兰德的作品中，总有其他照片在别处拍摄的感觉（左边的两位女士似乎正往某个方向看着）。这对温诺格兰德的“工作在纽约”的概念至关重要：总有其他事物要关注。（柯特兹常被指责画面太满；温诺格兰德根本不会让你插一句话。）在同一张长凳上甚至可能有更多要看的东西从任意方向延伸出构图以外，好像城市事实上是一张没有边界的长凳，被简单的和谐与尊重支配。最左边的黑人男子和白人女子在交谈就暗示了这一点。虽不是特别引人注目却又不得不注意到的是该女性身边的人在向朋友耳语些什么——是关于发生在其右边的对话吗？在温诺格兰德的照片中总有那么一些模棱两可或是优柔寡断的东西在提醒你——这也是非常纽约的做派——它们如此和谐又很不确定。我不想过度解读，不想有损此场景中市民的相互理解和良好礼仪。整个氛围是欢乐的。欢乐但并不浪漫。在温诺格兰德那里，浪漫最多只是一种边缘概率。

对于黛安·阿勃丝来说，走向边缘以及在边缘所找到的是其整个摄影事业的中心。1968年，阿勃丝对拍摄同一人分别在家和公园长凳上的想法进行了初步的实验。在一幅照片中，她记录了一位身穿内衣的女性坐在其拥挤凌乱公寓的床上（那种公寓后来成为南·戈尔丁创意事业的所在地）。在另一幅照片中，同一个女子穿着大衣，坐在公园长凳上抽烟。一方面是我们向可忍受的孤独投去了亲密、私人的一瞥；另一方面，可忍受的孤独公开露面了。那是阿勃丝照片中最关键的东西：没有庇护，无处可避。我们也许会认为可以将真实的自己隐藏起来，但公共脸孔被揭露出来的东西与私人的一样多。阿勃丝也同样拍摄了一位男子——裸体在家，斜倚在公园长凳上。只有看到公寓背景细节时——床罩，一罐东西——我们才认识到原来出现在四张照片中的是同一人。扮作男人时，布鲁斯·凯瑟琳（Bruce Catherine）坐在长凳中间，作为女人时，凯瑟琳·布鲁斯（Catherine Bruce）也坐在画面中心，但却是长凳的远端。通过这一简单手段，阿勃丝暗示她显然是自我世界的中心，却身处（社会地位？崩溃？）的边缘。(43)

阿勃丝和温诺格兰德的长凳照片揭示了两位摄影师的相同之处和差别所在。温诺格兰德受到偶然融合的吸引，取之不尽的城市社会变迁的视觉图景。阿勃丝看到的则是古怪的无限可能，孤立的多样性。

36. 《白栅栏》（White Fence），保罗·斯特兰德，纽约肯特港，1916年