致丽贝卡（第55/88页）

这些相近的摄影作品使得温诺格兰德和阿勃丝不可避免地成为搭档。那柯特兹折断的长凳和保罗·斯特兰德1916年的《白栅栏》［36］又如何呢？它们也有某种本质的联系吗？（斯特兰德是在为柯特兹铺路吗？）或者只是通过我的陈列，这一偶然介入使它们联系起来？

斯特兰德的照片是他一直奋斗，顺理成章积累的结果。从1914年末到1915年初，他将作品拿给斯蒂格里茨，后者其时在291号画廊举办的欧洲现代主义展决定性地重塑了其视野。斯特兰德第一次受到这一艺术革命的影响是在1913年的军械库艺术展。像很多参观者一样，斯特兰德对后印象主义和立体主义既疑惑又兴奋。他也深受毕加索和其他艺术家作品在斯蒂格里茨的圈子内外引发的激烈争议的鼓舞。到1914年，现代艺术展突然遍及纽约。每个人都在争论“抽象”问题。这一新运动来势汹汹以至于现实主义被潮流看作是负面的或反面的抽象。

在学习艺术作品和理论之后，斯特兰德在1916年夏天于康涅狄格州的特因湖小屋度假，学习“如何构图，一张照片包括些什么，图形如何相连，空间如何填充，整个画面如何形成整体”。他开始拍摄陶器和水果，用这些熟悉的物体来构筑陌生化的空间和凹面。一旦他明白了其中的窍门，他就移到门廊，用桌子、椅子和木头栏杆来大规模创造光影的曲线和角度。太阳的不停转动为他提供了不同图形的排列集合，地板上的阴影条纹变成光影的键盘。对于斯特兰德来说，将这些图形从其固定的角色和地方中分离出来是不够的。他进一步强调照片的独立性，将之颠倒过来挂，从而摆脱其日常生活的具象要求。在掌握此种抽象手法后，他试图运用学到的创作技巧重返人类世界——重新在照片中整合他曾费力抽象化的世界。在这种情况下，他会利用试验带来的兴奋联结1915年穿越得克萨斯旅行中目睹的平凡真相。着迷于风景的单调“被棚屋和小屋打断”，斯特兰德注意到事物“一旦有人为的因素介入就变得有趣起来”。

《白栅栏》正是这种调和的产品。和特因湖作品一样，白栅栏在形式上以黑白、正负的模式将图像连在一起，但其他事物也在起作用——如斯特兰德多年后所解释的。

为什么1916年我会在纽约肯特港拍摄白栅栏？因为栅栏本身让我着迷。它非常生动，非常有美国味，是国家的重要部分。在墨西哥或欧洲，你看不到这样的栅栏。有一次我在苏联，和爱德华·德斯（Edouard Tisse）（爱因斯坦等人的摄影师）同行。在路上，我看到黑森林中的栅栏——非常特别的栅栏，包含令人惊异的形状。当时我感到如果有照相机在手，我本可以拍摄和陀思妥耶夫斯基有关的照片。那种栅栏，那座黑森林，给你一种在读《白痴》（The Idiot）的感觉。你看，我没有审美目的，有的是供我使用的审美手段，这对我能够描述所观察之物是必需的。我所看到的事物总在自身之外。我不试图描绘存在的内在状态。

斯特兰德自己感觉到《白栅栏》奠定了日后所有工作的基础。某位评论家在1966年进一步将它称为“美国摄影重要传统后续发展中最具权威的章节”。如果这是真的，那么这种美国传统可被看作是由一幅英国人照片达到顶点。

1947年，迈克尔·奥默罗德生于英国柴郡的海德。他在赫尔大学学习经济，在特伦特工艺学校学习摄影。此后他经营摄影专栏并在纽卡斯尔学院教书。他所有名气最响的照片都拍摄于美国——他于1991年的8月在亚利桑那州拍摄时遭遇车祸逝去。关于他的生平，我就知道这么多。我可以找到更多的信息，但情愿像E. J. 贝洛奇（E. J. Bellocq）一样完全由他镜头下的作品来定义其一生。