致丽贝卡（第27/88页）

这颇具讽刺意味。韦斯顿感到他和劳伦斯的联系，以他自己的话和标准来说，因过于短暂而无法拍好肖像照，然而，通过“使自己保持开放不断地接受来自其独特自我的反应 ”，他成功地拍出作家最好的照片之一。劳伦斯讨厌“照片和我自己，那永远不是我，我总是疑惑它会是谁”。尽管劳伦斯激烈地抗拒“所见的我是我”的理念，韦斯顿的热情却从未消退，他相信通过摄影自己可以“呈现事实的重要性，因而它们从所见之物转化为所知之物”。比起劳伦斯的其他照片，韦斯顿向从未见过他本人，主要是通过其文字了解他的我们展示了劳伦斯真实的长相。这一成就简单地赋予其启示的特性。

摄影师和作家之间的相遇尤其适用于解释并最终驳斥了阿戴尔关于由谁拍摄和关于谁的区分。(16)但摄影师的照片又如何？

每一个去看阿维顿2002年纽约大都会博物馆肖像展的人知道那有着凌乱长发、穿运动衫的年轻人照片是由阿维顿拍摄；但不是每个人了解这是一幅罗伯特·弗兰克的照片。换句话说，照片是由拍摄者而非拍摄对象来定义。(17)

在此情境下，作品的来龙去脉显得尤为重要。如果我们在关于斯特兰德的书或展览中看到由斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德的照片，那么照片就主要与斯特兰德有关；如果我们在关于斯蒂格里茨的书中或展览中看到的照片则应主要由斯特兰德所拍。从中立情境来看，可能最受关注的问题是在一次展览中，主题就仅仅关于斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨照片与斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德照片。就我们的论题而言，这一展览包含了两组照片。

斯蒂格里茨拍摄了两幅斯特兰德的著名照片，第一幅摄于1917年，斯特兰德二十六岁。仅仅是几年前，斯特兰德出现在斯蒂格里茨位于纽约第五大道的291号画廊中，请他点评自己带来的作品。斯蒂格里茨挑出斯特兰德在长岛拍摄的模糊景色，评论道，聚焦柔光镜可使图像立刻获得画面的感染力，它也同时使所有的事物——草地、水、树皮看上去一个样。(18)斯特兰德将斯蒂格里茨的建议谨记在心，从其作品中驱散迷雾，不久以后开始拍摄较少漫射，辨识度高的作品，然后携所选作品重回291号画廊。这一次斯蒂格里茨的反应毫不含糊：“这地方也是你的了。”说到做到，斯蒂格里茨在画廊里展出斯特兰德照片，并在《摄影作品》中刊印四幅作品。

到1917年，斯特兰德已经成为抽象化和街头抓拍的先驱人物，此前，他将摄影的创造潜能提升到远超斯蒂格里茨所规定的地步。斯蒂格里茨承认了其门徒取得的长足进步，并将当年的最后一期《摄影作品》全部用来刊发斯特兰德的新照片。他也有意将之展出，但由于不断增加的财政压力，以及紧随划时代的军械库展而来的画廊现代艺术展览的大增，斯蒂格里茨决定在1917年的春天关掉291号画廊。他拍摄的斯特兰德照片就是来自年轻人帮他解决此问题之时。斯特兰德身穿围裙，手拿锤子，叼着烟斗，表明这个行业的诸多因素既需要沉思又需要实践，既是艺术又是手艺；在风格上拒绝作为唯美主义者和花花公子的艺术家而青睐于作为劳动者的艺术家。斯蒂格里茨已利用其画廊使摄影走出绘画的阴影；如今是斯特兰德比其导师更为激进，帮助后者将“291号画廊撕成碎片”。

斯蒂格里茨为斯特兰德拍摄照片的同一年，斯特兰德投桃报李，也为斯蒂格里茨拍摄了照片。斯特兰德其时正在阅读尼采的著作，这位哲学家说过，只有差学生才一直是学生，但在斯特兰德看来，老师和学生的关系一直延续了下去——在照片中，这一印象得以强化，因为斯蒂格里茨看上去远比史泰钦几年前为他拍的照片要显老。斯蒂格里茨穿着羊毛开衫和大衣，倚在印刷机上，笨重的机器给了他工业巨头的气质。两幅照片显示出两人地位的尊卑：斯蒂格里茨是摄影工业的指挥者，而斯特兰德则作为劳动者或是手艺人，甚至是学徒。