致丽贝卡（第29/88页）

到1929年时，斯特兰德著名的客观、冷静的肖像风格已臻于成熟。斯蒂格里茨做出回应。他们拍摄的相遇后的作品是成熟版的孩童游戏：谁是第一个眨眼的人。斯蒂格里茨看上去兴奋而麻木，健谈而无声。有趣的是，他显得比斯特兰德十二年前帮他拍摄照片时更年轻；其时年龄的相对差别已算不得什么。他们已达到一种不同的平等：他们实际上是两个妻子已从各自身边跑掉的家伙。妻子的缺席显示了进一步的缺失：他们之间的关系还剩下什么来防止被缺失的女人所定义。简单来说，他们只剩下自己。

友情中既有平等的阶段，也有失衡的时刻，当一方认识到这一时期已为过去式时。当双方都认识到这一点时，又会达到一个新的冷淡又令人忧虑的平衡。此时双方有些不安，而之前则相互感觉舒适与放松。这种不适感得到加强——症状是它无法言说。斯蒂格里茨谈话的余音：斯特兰德拍摄的照片记录了未曾说出的东西。

关于斯蒂格里茨——关于斯蒂格里茨的照片，然而必须说得更多的是就像他之前的马修·布拉迪（Matthew Brady）一样，他是他的时代被拍摄最多的摄影师。史泰钦在1907年为其朋友和同事制作了奥托克罗姆微粒彩屏干板（一种早期彩色摄影）。这是一次精心策划的事件，被摄对象也参与其中并达到了预期效果，同年斯蒂格里茨也制作出类似自我肖像的奥托克罗姆。也就是说，斯蒂格里茨的自我关注和史泰钦所关注的他几乎没有差别。在1911年，斯蒂格里茨又拍了一幅自我肖像，他的脸出现在画意风格的黑暗中。四年后史泰钦拍摄了作为291号画廊经理人的斯蒂格里茨，背景是凌乱的照片框。他的头发较短，但胡须（在1907年肖像照中已花白）和容貌几乎没变。稍微有一点区别的是表情：嘴和眼都更为冷峻。自1907年以来，从史泰钦1907年拍摄的肖像照到这幅肖像照的变化并不大，从此幅肖像到1917年斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨也没有什么变化，但从史泰钦1907年的作品到斯特兰德1929年拍摄的照片，却有了戏剧性的变化。这些肖像的接续使得我们看到斯蒂格里茨在两方面的变化：未被那些和他经常接触的人所注意和觉察，戏剧化地只被那些间隔几年后再遇见他的人看到。没有这些增加的连接，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）1934年拍摄的斯蒂格里茨肖像和史泰钦1907年作品的心理渊源就不是那么明显。有了这些连接，它们就相应地得以确定。

17. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》（Alfred Stieglitz），伊莫金·坎宁安，1934年

坎宁安的照片特别迷人是由于未带自己的8×10 英寸相机，她使用了斯蒂格里茨的相机。在严格的技术意义上，这是自拍像。斯蒂格里茨倚靠在美国宫殿上的一幅欧姬芙的画作前，裹着大衣，右手轻抚着左手［17］。在1914年，坎宁安写信给斯蒂格里茨，坦陈其野心是“有一天能够代表《摄影作品》”。（在其野心实现之前，杂志于1917年停刊）。二十年后，她拍摄了斯蒂格里茨，又写道“看到（他）像鹰一样锐利”，并解释说那次拜访“证实了萦绕于心的记忆：你是我们所有人的父亲”。至于斯蒂格里茨，他常常“愉快”地回顾她的访问。欧姬芙和他都对相片感到高兴，尽管他说，“我从不了解我的肖像”。可能这并不是一件坏事。如果坎宁安真的将他视为父亲，那么这张照片就几乎有弑父的意味了。坎宁安在其晚年，愉快地回忆起捕捉到他“眼中的一丝冷酷，厌恶任何人任何事”。应该说也包括不喜欢他自己。