第六章 1914—1945年的艺术（第7/14页）

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而对手对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德苏两国的先锋派艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和苏联，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。先锋派艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar for Enlightenment）卢那察尔斯基（Anatol Lunacharsky），就积极鼓励先锋派艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品位偏向传统。1932年被德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928—1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，使居于中东欧地区的人，心灵更加敏感，思想更加尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，变得更加敏锐。例如美国的特拉文（B.Traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系，此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事，后改编为电影，即为休斯顿（John Huston）导演、亨佛莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（Treasure of the Sierra Madre ），这部电影即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的创作动力也就会随之失去，所余者只有技术上的矫情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（George Grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。

大动乱时代的中欧先锋派艺术，很少表达出“希望”的感觉，尽管其献身政治革命的同志，有意识形态及对未来乐观愿景的鼓舞。这些地方先锋派艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”[5]

奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（Kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（Wozzek ，于1926年首次演出），布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》，及《马哈哥尼城的兴衰》（Mahagonny ，1931），布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（Die Massnahme ，1930），巴伯尔的小说《红色骑兵》（Red Cavalry ，1926），爱森斯坦的电影《战舰波将金号》，及德布林（