第六章 1914—1945年的艺术（第5/14页）
至于对西班牙绘画爱好者来说，例如穆里罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（El Greco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去先锋派艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就被扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位且有过于保守之嫌。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑维也纳的旧都“内城”环绕之中的作者本人，却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，这可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（Victorian Society）成立，欲图保存1840—1914年间的建筑。但这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后了，“乔治亚社”的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。
先锋派艺术风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，匈牙利裔美籍建筑师暨设计师布罗伊尔（Marcel Breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925—1929），就同时带有一股意识风格和美学任务（Giedion，1948，pp.488—495）。可是这把椅子风行现代世界，却并非以先锋派宣言的姿态出现，而是它朴素实用的设计——方便搬动并可多把叠放。但是无可否认，第一次世界大战爆发后不到20年间，西方世界的都市生活便已布满了现代主义的印记，甚至在美英两国，在20年代对现代主义似乎完全不能接受，如今也伏在它的脚下。流线型的风格，从30年代开始——不论适合与否——风靡了全美各项产品的设计，与意大利的未来派应合。起源于1925年“巴黎装饰艺术大展”（Paris Exposition of Decorative Arts）的“装饰艺术”（Art Deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格（abstraction）带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命企鹅丛书（Penguin Books），也是举着柴齐休德（Jan Tschichold，1902—1974）的前卫印刷风格的旗号。不过现代主义的攻势，仍未能直接命中一切；直到第二次世界大战后，所谓现代派建筑的国际风格，才全面席卷城市景观。虽然它的主要号手及实行家如格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡德罗、莱特（Frank Lloyd Wright）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。20年代工人阶级聚居的“红色”维也纳，曾大兴土木重建，主其事的建筑师大多在建筑史上默默无闻，即或小有地位，也是名不见经传的普通角色。可是与此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。