第六章 1914—1945年的艺术（第4/14页）

所有的先锋派艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）。而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被先锋派莫名地忽略（见《帝国的年代》），却在战争期间开始为其拥戴。从此，先锋派人士不但得向这项艺术形式本身及其最伟大的代表人物卓别林（Charlie Chaplin）顶礼膜拜（凡有点名气的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛共和国和苏维埃俄国为最，它们真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小众的电影庙堂之内，接受那群“高品位”的电影爱好者的瞻仰，这类电影主要也是由这一类先锋派人士创作。例如苏联大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin ），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下奥德萨（Odessa）阶梯的那一幕。作者即为观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片中这个情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟”（Manvell，1944，pp.47—48）。

自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（René Clair）、让·雷诺阿（Jean Renoir，大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carné）、前超现实派普维（Prévert），以及先锋派音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣，虽然其艺术价值显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的电影为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出先锋派艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸收大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，如恐怖电影《科学怪人》（Frankenstein ）和《吸血鬼》（Dracula ）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（Lang）、刘别谦（Lubitsch）、怀尔德（Wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识分子人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund，1890—1969）及舒夫坦（Eugen Schufftan，1893—1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。

至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在先锋艺术界立即掀起热烈反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代派的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯管合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正爱好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论先锋与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（Duke Ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷的。

现代主义的面貌虽然多样，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的招牌。不管他们是否真的读过、看过、听过，甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事地引经据典一番，简直就不可思议，如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”口中的流行词汇。更有趣的是，各个国家的文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（Milton）及丁尼生（Tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（John Donne，1572—1631）才是。当时英国最负盛名的批评家、剑桥的利维斯（F.R.Leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（Dickens）的大部分作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（