二（第21/26页）

于是，妻子说，我们走吗？

黑狗轻快地跑出酒吧，后面跟着潜行者和妻子。（是否有可能潜行者已经进过“房间”，而他最深层的愿望是有一只狗？）作家和教授——在社会主义社会，没法比他俩现在的样子看起来更脏——看着他们离开：潜行者、妻子、狗，还有猴子——他们的孩子。作家抽着烟，以一种文艺的方式透过烟雾斜觑着，好像明白了什么，一些他可能会写进书里的事：空荡荡的酒吧，也许根本没开门，有一张桌子……

从这里开始，我们进入了与电影中其他地方都不匹配的温情。我们能够相信对于“人类生来是为了创造艺术”理论的修订：电影被创造出来，所以塔可夫斯基能够创造《潜行者》，我们欠卢米埃尔兄弟一个大大的人情，因为他们让这部电影成为可能。

回到色彩的世界，镜头转向女儿猴子的侧面特写，裹着金色和棕色的头巾，闪过模糊的树的影子，还带着那条狗。所以，色彩不是“区”的专属。有什么像雪一样的东西——雨夹雪、冻雨——落下来。像开头他们进入“区”之前一样，鬼魅般的电子乐响起。我们还是只能看见她的头摇摆着，但视线没有跟得那么紧了，可以看到她穿过更多的景物，被雪或灰白色的灰烬覆盖着。湖或是河呈现出丑陋的灰色。镜头拉回来，我们看到猴子并不是在走路；她正在父亲肩头，而景色虽然荒凉，却也有一种荒凉之美。他们穿过荒野，潜行者、妻子和孩子，还有狗。在大江健三郎的故事里，“向导”（潜行者）、一位来用餐的客人、重人先生，评论“（这个）场景里狗的出色表现”。重人太太不同意：“狗表现好只是个巧合，除了像莱西(66)或者任丁丁(67)那样的超级明星狗。即便是它们的表演，也不是靠真实的感觉，因为它们的角色都差不多。”她的话印证了贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）(68)的观点，只有“植物和动物不听导演的指挥”。如果他们是对的，那跟塔可夫斯基对他的人类演员的要求也差不多。多纳塔斯·巴尼奥尼斯——《飞向太空》里的克里斯——对于导演缺乏对心理动机的兴趣感到很不舒服，他对演员们有确切的要求，比如走几步，或者保持几秒安静。对巴尼奥尼斯而言，这不是表演，只是“做动作”，或是“数一二三”。狗不会数数，但这也足够符合他的要求了，就像导演在鲁多(69)游戏棋盘上的棋子，尾巴摇摇晃晃，紧紧地跟在潜行者和妻儿的身后。*有人猜测，如果这只狗曾经误入“房间”，那它应该想要继续它的生活，无忧无虑的狗狗生活。或者并非如此。也许它在“区”里很孤独，无意中进入“房间”，尽管它不知道那个房间是“房间”，而它最深层的愿望——被一个好人家或是好人收养，带回家——就实现了。（更离奇一点，猜想也许它最深层的愿望是当个明星狗？）

*回顾潜行者躺在河里，狗走向他的那一段，摄影师肯亚金斯基深情地感叹那只“神奇的狗”，它只能听懂爱沙尼亚语的指令，“简直是个奇迹”：一只真正的“区”之犬！

《失乐园》（Paradise Lost）的结尾，亚当和夏娃“步履游移失神”地离开伊甸园。这个场景也有相似的感觉，尽管这是个小小的美好家庭（还有一只新来的狗），这不是流放，前方也不是未知的险途，而是回到家里熟悉的舒适与失意中。这个纯粹的冬日之景——被勃鲁盖尔(70)的回声又加深了印象——以其枯燥的、后工业化的形式，唤醒了关于《镜子》的记忆。背景中，湖或河的对岸是发电站，冒着烟或蒸汽。狗儿跑到前面，摇着尾巴，又绕回来围着其他人转圈。他们看起来像是地球上最后一个家庭，人们称之为“生活”的大灾难中的孤独的幸存者。