2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第5/15页）

以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。

正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（Wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。

萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。

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萨洛蒙的作品，或许也可以看作她对自由的颂歌。在她的导师兼情人沃夫森不曾公开的手稿《桥》（The Bridge）中，记录了她描述给沃夫森的一个梦：“我飘浮在空中，被数以千计的镣铐束缚，而一只幼虫挣脱枷锁的欲望，却从这束缚本身生发。”这是颇值得探讨的部分。在通常的印象里，幼虫，尤其是毛虫生长、进化的结果，往往是成为破茧成蝶（人们常常以此比喻获得自由的历程）。在《浮士德博士》里，莱韦屈恩也曾问：“一个人究竟怎样才能抵达自由之境？一个人究竟怎样才能破茧而出，羽化成蝶？”（在他看来，这是人生中唯一值得探讨的问题。）但幼虫这个意象，或许还包含其他意义。比如纳粹就曾把犹太人比作寄生虫和臭虫，从而以暴力的方式剥夺他们的人格，以此为手段，肆无忌惮地榨取和污蔑他们，并为日后的大屠杀制造借口。在《人生？如戏？》的第二幕，萨洛蒙以一幅群体集会的画面开场，暗示纳粹已经接管了权力。在作品里，纳粹的字标志被萨洛蒙故意用相反的方向呈现：“这影响了不计其数灵魂的巨变，终究还是对‘犹太人人格’的塑造！”萨洛蒙将此作为对所谓犹太人是没有人性的劣等种族的回应。她创造了一个德语词“Menschlich-judischen”[7]来作为犹太精神的浓缩（它因为翻译的缘故而失去了原本的力量）。作品中最有利的部分，来自萨洛蒙对自己一段经历的重现。那是在1936年，十九岁的萨洛蒙以犹太人的身份考入柏林国立美术学院（State Art Academy of Berlin）。她面对主考官时，曾有这样一场对话（萨洛蒙在前）：