2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第4/15页）

凡此种种，萨洛蒙为我们呈现的，是一份德国在20世纪初期历史的“音乐拷贝”，而这个国家显然已经为炮制接下来的大浩劫做好了准备。尽管这些曲调只是我们在观看画面和阅读文字时的陪衬，但这声音却如同画面解说者的声音一般清晰而明朗（一个德裔犹太人或许可以在画作中认出每一个角色）。综合在一起，它们提供了一种音乐层面的“不和谐”，即《与主同行》（Abide With Me）、《受打击的时刻》（Strike Then Thou,OBlessed Hour）这些纯净肃穆的音乐与法西斯的狂暴相对比。萨洛蒙提供的是一份对于她的时代小心翼翼的音乐记录，正如其他艺术形式一样，它处于历史转折风暴的中心，并且只有如此才能发现自己的存在。音乐通常蕴含着反抗的力量，这一点在萨洛蒙的家庭里体现得同样明显——音乐几乎是他们用以抗衡困难的核心方式。在学者伯纳德·瓦萨斯坦（Bernard Wasserstein）有关欧洲犹太人在大战起始阶段生活的新书《前夜》（On the Eve）中，他记述了一场在1933年从莱比锡的圣托马斯教堂播送的广播音乐会。而那个夜晚之后，犹太人便被禁止参与一切公共性的演出。在那次音乐会上，萨洛蒙的继母宝拉·林德伯格演唱的是巴赫康塔塔[5]159《我们即将抵达耶路撒冷》（Sehet,Wir Gehn Hinauf Gen Jerusalem），此时的唱诗班男孩们却不得不戴上纳粹臂章。根据瓦萨斯坦的记录，宝拉回想起那晚的男低音咏叹调《晚安世界》时，她与多数的听众，尤其是那些犹太听众一样，仿佛听到了《圣经》中著名的神谕“弥尼-提客勒”[6]——预示了伯沙撒即将遭遇的灭顶之灾。萨洛蒙的创作是深入灵魂的，尤其注重描绘当时德裔犹太人的精神状况。而在这一点上，瓦萨斯坦也指出，“尤其是德裔犹太人，古典音乐在他们心目中的地位，相当于自我创造的另一种宗教”（他将这部分讨论所属的章节，从文化的角度命名为“上帝的出席”，显然也体现了古典音

乐的崇高地位）。

然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。它精确地容纳了无比多的声音。幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。

当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。它预示着自由的灭绝。音乐领域因此遭到格外多的限制。在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐：