莫扎特：根据他信札的一幅画像（第4/8页）

他的才华在他的戏剧作品中放射出最璀璨的光华；他也好像感受到了这点，因为他的书简告诉我们，他更喜欢创作歌剧：

“只要一听到别人在议论歌剧，或我来到剧院，或听见有人唱歌，就足以令我乐不可支了！”（1777年10月11日）

“我十分渴望写一部歌剧。”（同上）

“我羡慕所有写歌剧的人。我一听见歌剧曲调就热泪盈眶……我的一个念头就是创作歌剧。”（1778年2月2日和7日）

“对我而言，歌剧至高无上。”（1782年8月17日）

现在让我们来看莫扎特如何构思一部歌剧。

首先需要说明，他纯粹是个——只是个——音乐家。在他身上几乎没有我们在贝多芬身上找到的那种文学修养或品味；后者在这方面不但自学成才，而且在音乐创作中运用得很好。你不好说莫扎特不仅仅是个音乐家，因为他实实在在就只是个音乐家，再没别的了。他不会费尽脑筋去思考如何处理戏剧中诗文与音乐的关系这类复杂的问题。他会迅速作出决断：音乐在哪儿都不该遇到竞争对手。

“在一部歌剧中，至关重要的是诗文应该是音乐顺从的女儿。”（1781年10月13日）

他后来又说过：“音乐像国王一样占统治地位，其余的微不足道。”

但这并不意味着莫扎特对自己的歌剧脚本不感兴趣，也不意味着音乐令他快乐得使歌词只成了音乐的陪衬。恰恰相反：莫扎特主张，歌剧应当忠实地表现角色和情感。但他同时也认为，做到这点要靠音乐家，而不是诗人。这是因为他更多是个音乐家而非诗人，是因为他的天才使他不愿意同另一个艺术家分享自己的作品。

“我用诗文既不能表达情感也不能表达思想，因为我既非诗人也非画家。但用音响我就能表达它们，因为我是音乐家。”（1777年11月8日）

诗文对莫扎特来说只是提供了“一个精心准备的布局”，一些戏剧场合，“顺从的”歌词，为配合音乐表现而写就的台词。剩下的就是作曲家的事了；莫扎特认为，作曲家有其自己的表现语言，虽方式不同，但它同诗文一样准确，一样深刻。

莫扎特创作歌剧的意图很明确。他不厌其烦地对《伊多梅纽》和《后宫诱逃》的几个片断作了注解；从中可以看出，他对分析心理有聪明的见解：

“随着奥斯敏（Osmin）的愤怒逐渐加剧，以及观众想像这个唱段就要结束，那段节奏与风格都不同的‘极快的快板’的出现应该会产生好的效果；因为，一个给气成这样的男人肯定已经丧失了理智，不如如何是好了；所以这段音乐也应该显得疯狂而迷乱。”（1781年9月26日）

提到同部歌剧中的曲调“哦，我好害怕”时，莫扎特写道：

“心的狂跳事先要由小提琴上的八度音表现。颤抖的犹豫不决和心里的极度苦恼由一次‘渐强’表示，絮语和叹气由加弱音的第一小提琴和一支长笛齐奏表示。”（1781年9月26日）

由于莫扎特是个彻头彻尾的音乐家，所以，他不会允许诗文对他的音乐提出要求；他甚至会迫使一段戏剧情境去适应他的音乐——只要戏剧跨越他音乐的优雅品味范围的情形一出现，他就会这么做。

“激情——无论它暴烈与否——若发展到令人不快的境地，就决不该去表现它；音乐即使在最恐怖的情形下也决不能让耳朵听了不舒服，而是应该愉悦听觉，并始终保持音乐的本色。”（1781年9月26日）

于是，音乐就成了对生活——对优雅生活——的描绘。而旋律虽然是精神的反映，却必须愉悦心灵，不能有损皮肉或“冒犯耳朵”。所以在莫扎特看来，音乐就是和谐地表现优雅健康的生活。

这种音乐观不仅体现在莫扎特的歌剧里，而且贯穿他的全部创作。他的音乐无论怎么做或做什么，总归是唱给人的心灵——而不是理智——听的；它总是表达情感或适度的激情。