十八世纪“古典”风格的起源（第6/8页）

这种被激怒的爱国主义，体现在像莫扎特这样伟大的艺术家身上，令我们反感，因为它使他们明显不公平地对待其他民族的天才；但它也最终造成迫使他们从自负的个人主义或是从无力的业余氛围中挣脱出来。德国艺术呼吸着稀薄的空气；若不是两百年来一直吸收着宗教信仰的氧气，她早已经窒息而死。对她而言，这种新的影响带来了一缕新鲜的空气。这些新的音乐家不只是为个人创作；他们也为所有的德国人创作；他们为全人类创作。

在这里，德国人的爱国主义表现出与那个时代的“哲学家们”的理论相一致：艺术不再是少数人的附属品；它是所有人的财产。这是新时代的宣言，我们发现每一个音符都重复着这一宣言。

泰勒曼认为：“能使许多人受益的人比只为少数人创作的人更出色。”

他又继续说到，为了使大多数人受益，音乐作品必须立即为所有人理解。因此，首要的创造原则应是简单，轻松，明了。“我一直看重简单易懂。”他说：“音乐不应该是一次辛苦的劳作，一门神秘的学科，一种欺人的巫术……”

马特松撰写的《大众乐队指导》（1739）是新风格的法典，新流派的音乐手册。他要求作曲家把经典艺术放在一边，或者至少应该把它隐藏起来；关键是用轻松的方式创作复杂的音乐。他甚至认为，如果音乐家希望写出优美的旋律，他应该努力保证主题具有“每个人都熟悉的，但却并不确定的性质”。（当然，他谈论的不是已经使用过的表现手法，这些手法非常自然，以至于每个人都认为自己对它们很熟悉）作为这种旋律的轻松感的典范，他推荐人们学习法国人。

柏林艺术歌曲学派的领衔人物表达了同样的观点。该学派的代表是诗人拉姆勒，在《旋律颂》（1733—1755）一书的序言中，拉姆勒向他的国人推荐了法国的实例。他说，在法国，社会每个阶层的人都在歌唱：

“我们德国人处处都在研究音乐，但是我们的旋律不像那些琅琅上口的歌曲……音乐家应该为所有人创作。我们生活在广阔的社会里，让我们来创作一些歌曲：它们既不是过于诗意，以至不甚突出的歌手不能领会这些歌曲；也不是非常平淡空洞，以至聪明的民众提不起精神去阅读它们。”

他提出来的原则是超出常规的。尽管如此，它们仍然导致了一大批流行风格的歌曲的产生。这类风格绝对的权威，流行民歌界的“莫扎特”J. A. P. 舒尔兹，在他的一本迷人的流行歌曲集（1784）的序言中写到：

“我已经努力做到尽可能地简单易懂；是的，我甚至尝试加给我所有的创新一种广为人知的事物的外表——当然，条件是这种外表并不是实质。”

这些恰好是马特松的观点。与这些流行旋律共处的是“社会”音乐令人难以置信的增长——《青年朋友之歌》，《德国颂歌》等等，它们面向所有年龄层，男女两性，“德国男人”、儿童，漂亮的女性等等。音乐已经具有显著的社会性。

此外，新流派的领袖们在把对音乐的了解和热爱广泛传播给每个人的同时，创造了奇迹。想想那时确立下来的大型定期音乐会。大约在1715年，泰勒曼开始在汉堡池建立的音乐协会里举行公开演出。尤其在1722年以后，他在汉堡组织定期的公众音乐会。这些音乐会每周于周一、周四的下午四点钟举行两次，入场费为一个弗罗林加八个格罗申。在这些音乐会上泰勒曼指挥演出所有类型的作品：器乐、康塔塔（大合唱）及清唱剧。这些音乐会得到汉堡名流的参予，受到评论家们的密切关注。组织严密、准时，它们变得盛极一时，以至在1761年修造了一座专门的漂亮大厅，舒适又温暖，在这里音乐找到了自己的家。而直到最近，巴黎才慷慨地为她的音乐家提供这样的场所。教出了贝多芬的老师麦菲（Mefe）的约翰·亚当·希勒是民歌与戏剧流行风格的卫士之一，在戏剧界创造了德国喜歌剧。从1763年起，他在莱比锡指挥演出爱乐者音乐会；此地即是后来著名的莱比锡格万特豪斯音乐厅。他与泰勒曼一样，对在全国范围内音乐知识的普及做出了巨大贡献。