十八世纪“古典”风格的起源（第5/8页）
在接下来的岁月里，民族情感在德国音乐里的复活是何等的迅速而猛烈！1728年，马特松在《音乐的爱国主义》一文中大声疾呼：“滚出去，野蛮人！让这一领域禁止那些从东到西包围我们的外国人的参予，把他们送回到阿尔卑斯山未开化的那一侧，让他们在埃特纳的火炉中净化自己！”
1729年，马丁·海因里希·福尔曼出版了一些言辞激烈的小册子，攻击那些无聊的意大利歌剧。
最重要的是，约翰·阿道夫·席伯，凭借他的音乐评论，在1737年至1740年间，不屈不挠地重树民族自信。在1745年，他宣称巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞和格劳恩“正在令所有的外国作曲家，不管他们是谁，感到无地自容。他们为我们国家争得了荣耀”。“我们不再是意大利人的模仿者；我们可以有更充分的理由夸耀意大利人最终将成为德国人的模仿者……是的，我们终于发掘了对音乐的那种鉴赏力，而意大利从未提供给我们完美的示范……对音乐的品味（哈塞或是格劳恩的那种品味）是德国人才智的独有特征；没有其他国家能够自夸拥有这种优越性。此外，德国人很久以来一直是器乐界的宗师，他们已经重新获得了这种优势地位。”
米茨勒尔（Mizler）和马尔浦格（Marpurg）也表达了同样的观点。而意大利人接受了这些判决。安东尼奥·洛蒂在1738年给米茨勒尔这样写到：“我的国人很有天分，但作曲家却没有；只有在德国才能发现真正的作曲艺术。”
我们看到了发生在音乐界的战线的变化。首先是在德国大获成功的伟大的意大利人的时代；随后是伟大的意大利化德国人亨德尔和哈塞的时代。接下去是德国化的意大利人的时代；约梅里即是其中之一。
即使是在法国——那里的人们更喜欢留在家里，不大关注德国发生的一切——人们也意识到了正在发生一场革命。早在1734年，塞雷·德·里厄就记录下了亨德尔对德国人的征服。
格里姆，一个势利之徒，对损坏他在公众眼中形象的同胞决不会做公开宣传，却在1752年写给雷纳尔神父的一封信中，庆幸自己生为哈塞和亨德尔的同胞。1737年，泰勒曼在巴黎受到盛情款待。哈塞于1750年受到的与之相比并不逊色；王储请求他为王妃的分娩创作感恩赞。1754至1755年，约翰·施塔米茨的第一批交响曲在巴黎上演获得成功。这以后不久，法国报纸有关拉莫的报道汹涌而来，将他同德国交响曲作家作对比；更确切一点，这些报纸写到：“我们不应该把拉莫的序曲同德国在过去十二或十五年间带给我们的交响曲作比较，这是不公正的。”
因此，德国音乐已经重新获得了它处在欧洲艺术顶峰的位置；德国人意识到了这点。在这种民族感情中，其他一切差异都被消除了；所有的德国艺术家，不论属于哪一门类，都将他们的争论搁置一边；没有流派差异，德国意识把他们统一起来了。
受到振奋、鼓舞的不仅是音乐家的自豪感，还有他们的爱国主义情绪。他们创作爱国歌剧；即使在意大利式音乐盛行的宫廷里，例如柏林的腓特烈二世的宫廷，我们也会看到格劳恩歌颂腓特烈的几次战役——高教会派之战、罗森巴赫之战、措恩多夫之战——或是用奏鸣曲，或是用戏剧。格鲁克根据克洛普施托克的词创作了《爱国之歌》（1700年）和《海尔曼之役》。不久，年轻的莫扎特，在他于1778年写自巴黎的一封情绪激动的信中，表示了对法国人和意大利人的极度愤慨。
“我的手脚在颤抖，我有一种强烈的愿望，想去教会法国人，让他们更加注意尊重并且畏惧德国人。”