十八世纪“古典”风格的起源（第4/8页）

我并不想夸大其辞。人们永远无法用艺术完完全全表达出一种情感，而只能是或多或少创造出近似的映像，诸如像音乐这样一种语言的进步，只能越来越靠近情感，而永远不能到达。因此，我不会宣称（因为那样会很荒谬）新交响曲作家打破了旧有的框架，将思想从形式的奴役下解放出来；相反，他们建立了新的形式；正是在这一阶段，现今音乐流派意义上的奏鸣曲和交响曲的古典模式才确立了自己的形式。但是，尽管对我们来说，这些模式或许已经变得陈腐，尽管它们已经妨碍、而且在一定程度上束缚了我们现代人的情感，尽管它们最终披上了经院派循规蹈矩的外衣，但是，当时它们同人们习惯的形式和风格比较起来，已经显得非常地自由奔放和生气勃勃。此外，我们可以确定，对于这些新形式的创始者、或是最初的使用者来说，这一形式比我们想象的似乎更加自由，因为当时它们还没有盛行开来；它们仍然是始创者个人的东西，是根据他们个人的构思塑造，以他们自己呼吸作为节奏的。我们可以毫不犹豫地讲，施塔米茨的交响曲比起海顿或莫扎特的，尽管不太丰满，不够美丽、不算华贵，但却更加自然。它是按照自己的标准创作的，它创设了形式；而没有屈从于形式。

曼海姆的第一代交响曲作家的创作是多么缘情而发！令老音乐家们，尤其是德国北部的“泰斗”们愤慨的是，他们竟敢打破作品的传统美学的统一，混合多种风格，并且在创作时加入被一位评论家称之为“停顿的、没有旋律的、庸俗的、古怪的、零散的原素，以及轻音与重音的连续转换形成的狂热的情感再现”。他们受益于音乐一切近期的胜利，管弦乐队的进步，以及泰勒曼答复那些声名狼藉的老音乐大师时的大胆的和声探索——这些老人告诉泰勒曼，一个人不能走得太远；“如果希望配得上大师这一名称，就必须深入研究。”他们还得益于音乐的新风格，以及刚刚成形的德国小歌剧。他们大胆地将喜剧风格与严肃风格一起引进交响曲中，此举是冒着触犯K. P. E. 巴赫的风险。后者在喜剧风格涌现过程中看到了音乐颓废的成分——这种颓废将导致莫扎特的出现。简而言之，他们的法则是生命和自然的法则；同样的法则即将渗透整个音乐艺术，拯救德国的歌唱艺术，产生德国小歌剧，并且导致戏剧音乐界最大胆、自由的试验的出现：自由的音乐与自由的语言相统一的情节剧。

我们应该感激这次使个人的灵魂得到解放的深呼吸；它激发了十八世纪中叶整个欧洲的思想，最终在实际行动中体现为法国大革命，在艺术界体现为浪漫主义。如果说那时的德国音乐与浪漫主义相距甚远（尽管我们已经发现了某些预兆），原因也是因为两种根深蒂固的情感使德国音乐避免无节制的艺术个人主义。这两种情感是：艺术的社会义务意识及强烈的爱国主义。

我们知道德意志情感在十七世纪末的德国音乐中，是如何衰败的。外国人普遍对之持有蔑视的看法。人们也许还记得在1709年，勒塞夫·德·拉·威维勒在谈到德国人时认为：“他们在音乐领域的名气不是很大。”而夏托诺夫神父格外钦佩一位德国演奏家，因为他来自“一个并不热衷于创造具有激情和天才的国民的国度”。德国人认可了这一判断；他们的君主及富裕的市民漫游于意大利和法国，模仿巴黎或威尼斯的礼仪，借以消磨时光。德国本土也满是法国和意大利的音乐家，他们制定音乐规则，强行树立他们的风格，是“最受宠的人物”。

在十八世纪的头二十年里，人们已经感觉到了一次知识界的变化，在汉堡，与亨德尔同时代的音乐家凯泽、泰勒曼和马特松并没有去意大利；他们以此举为荣，并且开始意识到自身的力量。亨德尔本人最初拒绝去意大利朝圣；在汉堡创作《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐产生了很深的鄙视情绪。但是这部汉堡歌剧的失败迫使他做这次古罗马之旅；一旦身处意大利，他像所有见过拉丁塞西女巫（Latin Circe）的人一样，顿时便屈服于她的魔力。但是，他只是汲取意大利精神的精华部分，而没有破坏他原有的本性。他在意大利的胜利，1708年他的《阿格里披娜》在威尼斯的成功，对恢复德国人的自信有相当大的影响；因为在他自己的国家很快就听到了对这次成功的回声。把上述这些话用于1711年他的《雷纳尔多》在伦敦的成功更具有说服力。想想吧：一位德国北方人，在意大利本土打败了意大利人！这已得到全欧洲的认同！意大利人自己也承认这点。他在伦敦创作的意大利语乐谱立即就在意大利上演。诗人巴托尔特·法恩德（Barthold Feind）1715年在汉堡告诉他的同胞，意大利人称亨德尔是“我们这个时代的奥尔菲斯