致丽贝卡（第70/88页）

如果韦斯顿和斯蒂格里茨意识到斯特兰德的判断有误，他们的回应便是将天空从地面移除。不同于“事实记录”，韦斯顿于1923年搬到墨西哥城后首先制作的底片是“相当奇妙的云”：“从海湾升起的被阳光照耀的云渐变成高耸的白色柱体。”一个月后，他发现自己又受到云朵的吸引：“它们本身就足以拍几个月而不厌倦。在来年的7月他发现又遭云朵‘诱惑’。”“仅次于记录易变的表情，或揭示人类的病理，没有比捕捉云彩成形更为飘忽不定的了！”抓拍云彩的技术挑战与韦斯顿对光和影的雕塑特质的兴趣相一致；这些云彩照片成为他日后拍摄幻影般神秘的果蔬的前身。在他最著名的关于墨西哥天空的照片中，有一幅是水平长度的云彩沿画框一展无余，就像他在一年后的1925年拍摄的一位裸女的躯干和臀部。本质上，拍摄云彩和人体没有区别。

和韦斯顿一样，斯蒂格里茨沉迷于拍摄云彩的技术难度。他早在1897年的瑞士就已进行尝试，之后也时常想着继续这些早先的实验。最终在1922年付诸实施，其动力来自沃尔多·弗兰克的提议，斯蒂格里茨照片的效果“源自催眠的力量”。突然之间，他的姐夫（妹夫）问他为什么放弃了弹钢琴，这让斯蒂格里茨颇感烦恼。受刺激后的当天，斯蒂格里茨决定着手拍摄他脑中已构想多年的计划即“一系列云彩照片”来回答问题。他对欧姬芙确切地解释了其意图：“我想拍摄云彩以发掘我四十年来的摄影所得。通过云彩记下我的生活哲学——显示我的照片并非归因于主旨。”斯蒂格里茨逐渐被他所谓的“美妙的天空故事——或歌曲”所吸引。有些早期照片展示了乔治湖土地和树木之上的天空和云彩。然而渐渐地，照片变得更加抽象，和天空下的土地分离，独立，欧姬芙称之为“离大地很远”。第一个系列的照片名为《音乐——云彩照片序列》（Music—A Sequence of Ten Cloud Photographs）；第二个系列从1923年开始拍摄，名为《天空之歌》（Songs of the Sky）。到1925年，斯蒂格里茨已放弃令人思绪驰骋的音乐联想，而是开始叫它们“对等物”。他解释说：“我有一个生活视角，而我时不时地会在照片中找到其对应。”云彩照片是“我最深刻生命体验的对等物”。

对于这些照片的反应，斯蒂格里茨告知哈特·克莱恩（Hart Crane）：“一些人感到我拍摄了上帝。”克莱恩的朋友沃克·埃文斯显然不在此列。斯蒂格里茨的空中美学引发了埃文斯在年岁渐长后的日益反感。对埃文斯来说，“对等物”是他所痛惜的斯蒂格里茨作品最极端的表现，他哀叹：“上帝啊，云彩？”(50)

在本书中，某些照片成为当初认为是全然不同的事物的聚集和合并的节点、地点。这些照片并非比其他更好，但在它们身上可以看到一些趋势和主题汇聚并被推向高潮。帽子的线条，后背和台阶，完美交织在尤多拉·韦尔蒂拍摄这三人谦卑的视角中，他们背对照相机，坐在20世纪30年代的菲也特法院的台阶上。之前我未提及，原因很简单，除了指出该作品对于本书逻辑结构的重要性外，我没什么可说的。当然，除了我爱它。

拍摄云彩和银幕的两个“传统”或线索——特别是免下车影院——在一张黛安·阿勃丝拍摄于1960年新泽西的电影屏幕的照片中被最后固定。该作品色调浓黑，观影的轿车只因有些反光而依稀可辨。天空在杉本博司的尤宁城免下车影院照片中只剩一小点。而在阿勃丝的作品中天空是斑驳的灰色，且形成矩形屏幕上投射的天空和云彩的图像。这是无可避免的（因为在回顾时，最可能是巧合）。它提供了文献证据来支持约翰·伯杰的建议，电影屏幕是某种天空：“一个充满事件和人物的天空。如果不是从电影的天空上降下，电影明星从何出场？”