后记：传统，影响，及创新（第9/13页）

比如莱斯特·鲍伊（Lester Bowie）和亨利·斯雷德吉尔 （Henry Threadgill）。多年前，芝加哥艺术乐团——鲍伊是创始成员之一——就宣称要忠于“伟大的黑人音乐——从古老到未来”，而鲍伊在最近与“铜管狂想”（Brass Fantasy）一起合作的，实验性不那么强的作品中，更是完全遵循了这一宗旨。鲍伊的小号涵盖了自阿姆斯特朗以来的整个小号史；从比莉·哈乐黛到萨德都是他的材料来源，无论是对当代流行乐还是对与芝加哥艺术乐团合作带来的表达自由，他都乐在其中。结果是一种大杂烩，然而不知为何，当他在音符的空间里移动——从情绪柔和到轻声发笑，到含糊不清，到号叫——产生了一种既虔诚又戏谑的效果——“严肃玩笑”，用他的话说。这再次遵循了传统：优秀的独奏会让乐队的其他成员微笑，伟大的独奏会让他们大笑。

鲍伊的精湛技艺以路易斯·阿姆斯特朗——他使爵士乐成了独奏者的艺术——为起点；斯雷德吉尔则向后退得更远，直到前阿姆斯特朗的新奥尔良时期，那时最首要的是乐队集体的声音。通常，一连串的独奏会连续达到兴奋的最高点，而斯雷德吉尔的独奏却并不比二重奏、三重奏或合奏团更突出，其音乐结构不断在乐器的各种组合间转换，并且这些乐器在六重奏中都很罕见：鼓和大提琴，大提琴和贝斯，鼓和鼓，鼓和小号，小号和贝斯和大提琴。他作品的复杂与稠密到了如此地步，最后产生的音乐让人感觉既受惠于学院的前卫派，也受惠于传统爵士乐。

如果说斯雷德吉尔和鲍伊体现了与传统的某种关系——通过他们对AACM（创新音乐家促进联合会）的共同参与，这种关系被扩展到了更大范围——另一种同样强有力的关系则是由马萨利斯兄弟，温顿和布兰福德，赋予的。自五十年代以来，爵士乐的发展步伐如此急促，任何一种创新的可能性才刚刚冒头，音乐已经赶向别的地方。因此某些表面上已经开拓过的领域，仍然有相当大的探索潜力，那就是温顿和布兰福德一直在做的事。温顿并没有自己独特的声音，至少在《庄严布鲁斯》（The Majesty of the Blue，一次颇具实验性的冒险之前，他始终没有正式打破局面，只是将迪兹和迈尔斯的作品——以及声音——运用各种各样在波普鼎盛期之后才成为可能的科技手段（就像鲍伊的吼叫和含糊不清），使其走得比他们更远。从技术上说，马萨利斯无疑是有史以来最好的小号手之一，他的现场演出总是令人振奋。有人批评他只是在复制以前已有的东西，虽然我对此并不同意，但在聆听马萨利斯和乔恩·费迪斯（Jon Faddis）这样的名家时（后者将迪兹的作品带到了一个新的高度，几乎达到了它的生理极限），总还是有些疑虑会浮上心头。我之前说过，爵士乐的进化方式是在回答问题的过程中同时提出新的问题。费迪斯和马萨利斯兄弟提供了清晰而卓越的回答——但他们没有提出太多问题。

第三种潮流，与上述两种有关联但又截然不同，可以在这样一些音乐家的作品中发现，他们以“自由”或“活力”乐手的身份成名，但现在又返回到更传统的形式。像大卫·默里和亚奇·谢普，他们无须像柯川那样去为音乐自由而战（柯川去世时默里十二岁）；他们继承了自由爵士广阔的表达空间，正如柯川继承了比波普这一形式。如今，作为他们音乐进步的一部分，默里和谢普已经转回到更紧凑的形式，并将他们在自由和活力爵士时期的全副热情都投入其中。罗兰·柯克曾讥讽地说，只有在监狱里你才会欣赏自由。近年来大部分最好的爵士乐与其说放弃了自由，不如说在告诉我们如何更好地欣赏自由。