后记：传统，影响，及创新（第11/13页）

不过，对于爵士乐创新，欧洲大陆最突出的贡献不在于演奏者，而在于唱片厂牌〔但这并不是要贬低某些音乐家——比如贝斯手埃伯哈德·韦伯（Eberhard Weber），小号手阿尔伯特·曼戈尔斯托夫（Albert Mangelsdroff），或萨克斯手杨·葛柏瑞克——的重要性〕意大利的“黑圣徒”（Black Saint），德国的“明达（Enja），以及丹麦的“障碍赛”（Steeplechase），都对很多一流音乐家给予了相当大的艺术自由度，很多作品在美国唱片工业日益商业化的环境下本来根本无法存活。然而，最重要的欧洲厂牌，无疑是曼弗雷德·艾切（Manfred Eicher）的ECM（Editions of Contemporary Music，“当代音乐版本”）。就像五六十年代的厂牌“蓝调”（Blue Note）一样，ECM渐渐形成了自己非常独特的声音，事实上它已经成了一种音乐风格的代表——尽管旗下有大量美国音乐家，但这种风格带有明显的欧洲感。(6)虽然有种不公正的评论，认为ECM出品的不过是略有活力一点的背景音乐——他们似乎忘了芝加哥艺术乐团和杰克·德约翰特一些最好的作品都是在ECM出的——但ECM的音乐确实在向一种现代主义的室内乐靠近，比如大卫·霍兰的大提琴独奏，拉尔夫·唐纳（Ralph Towner）的无伴奏吉他，当然还有基思·加勒特那多产的钢琴独奏。ECM最有意思的一点就是它几乎完全卸下了历史的重负，也不存在影响的焦虑，而大部分其他的当代爵士乐都深受其累；最能充分体现这一点的莫过于加勒特。值得注意的是，加勒特是最欧洲化的美国音乐家，也是从西方古典音乐中受惠最深的（他为ECM录制过巴赫的《十二平均律》）。加勒特既是里尔克和李斯特的传人〔里尔克《给俄耳甫斯的十四行诗》中有一首被放在那张壮丽的——并且，顺便提一下，完全非西方化的——专辑《灵魂》（Spirits）的唱片封套上〕，同时也是比尔·埃文斯或巴德·鲍威尔的传人，在他近期的大部分独奏作品中，对节奏和即兴毫不动摇的坚持——而不是跟蓝调有任何关联——是把他划入爵士乐传统的唯一理由。当加勒特处于最佳状态，各种类型的音乐在他作品中舒展漂流，却没有任何束缚感，没有努力要把那些截然不同的影响结合起来的刻意感。相反，他采用了自己独特的创造方式，让自己的思想尽可能地一片空白，而音乐似乎只是在吹拂着他。我们对斯雷德吉尔和鲍伊的享受，在一定程度上要依赖于我们的认识，认识到原来一份普通的音乐遗产是由如此不同的方面综合而成。而我们对加勒特的享受，则来自各种音乐奇妙的汇聚方式，由于加勒特的即兴天才，即使其中的那些源头显而易见，音乐的本质也会完全地展现出来，其原因似乎无法解释：神秘，永恒。

约翰·伯杰曾在《立体派的时刻》（The Moment of Cubism）那篇文章中写道：“在某个瞬间，一段音乐可以开启一条通往所有艺术本质的线索。”对于伯格所说的那种暗示力，对于“相比之前无数未被察觉的沉默那瞬间的突兀”，在加勒特手指触及琴键的那一刻，我们能最强烈地感受到。尽管这样说可能有点夸张，但阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）准备弹奏舒伯特时给人的感觉，也比不上加勒特准备即兴的那一刻，因为即使我们以前从未听过舒伯特，我们也知道自己正在目睹的是一种重现，而非创造；或者，换句话说，那让我们离斯坦纳的想象共和国又远了一步。令人惊叹的是，这种正在目睹创造性时刻的感觉，几乎不会随着加勒特音乐的继续而减弱。在加勒特那里，音乐创造的持续不断使伯格所指的“瞬间”被包含在演奏期间的每一秒。那就是为什么他的音乐有种自成一体的时间感，并能将我们如此亲密地吸入其中。或者更确切一点说，他的音乐对时间的影响就像下雪对声音的影响：以一种缺失取代显而易见的表象，而那种缺失要比普通习以为常的存在更令人震撼。(7)