第三章 莫扎特和共济会：纳粹的难题（第6/9页）

4.莫扎特《魔笛》，柏林市民歌剧院1938年9月制作。制作人卡尔·莫勒和 舞台设计瓦尔特·库伯努斯呈现了一个国家社会主义的重新诠释，在这个场景中特别表现为人群恭迎萨拉斯特罗时举起的右 臂。

帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟非常重视施泰格等批评家的否定意见，觉得有必要强调希特勒1937年纽伦堡演说中所划下的红线。1938年10月27日，他发表一份下达全德各歌剧院的声明，指出他对柏林市民歌剧院制作的否定。他的目的是警告想要跟随其脚步的其他歌剧院：

近来出现了越来越多的努力和令人遗憾的尝试，想去掉莫扎特《魔笛》中的埃及和共济会元素。这不仅是不必要的，也是一个危险的策略。莫扎特的《魔笛》属于这样一类作品，其音乐价值所获评价之高，扎根于德国灵魂之深，使其剧本并无与之匹敌的分量，而其剧本的奇特之处——这才是决定性的因素——观剧公众则鲜有觉察。与此同时，只要不改变本剧作为如上述之德国艺术创作经典作品之特性，我们不应该禁止创新制作的想法。[122]

巧合的是，柏林市民歌剧院的《魔笛》不是德国首都在1938—1939乐季唯一的新制作。12月，国家歌剧院的一个很不一样的制作揭幕，制作人是古斯塔夫·格林德根斯（Gustav Gründgens），由赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）指挥。格林德根斯的处理手法，灵感来自哑剧的特点和莫扎特的剧本作者席卡内德在维也纳维登区剧院（Theater an der Wieden）所一手培植的所谓“机械喜剧”（machine comedy）。因此，这个制作中有一些壮观的特效，如响声震天的雷鸣机，由机械控制的一条蟒蛇和一头巨象。与此同时，格林德根斯和舞台设计人特劳戈特·缪勒（Traugott Müller）并未试图掩盖歌剧中的埃及和共济会元素。[123]柏林的第三家歌剧院德意志歌剧院（Deutsches Opernhaus）紧随市民歌剧院和国家歌剧院，在1939年2月推出了它的新制作。在这个版本中，制作人亚历山大·达纳尔斯（Alexander d’Arnals）有意将这部歌剧放置在早期浪漫主义的历史背景中。达纳尔斯的制作最显著的特征是重现了卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）著名的几何形舞台设计，这一设计最早可追溯到1815年该歌剧在柏林的演出。

尽管《魔笛》的这几个角度迥异的制作在一定程度上反映了在每个剧院最有话语权的政治家的利益（市民歌剧院是莱伊，国家歌剧院是戈林，德意志歌剧院是戈培尔），理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》发表文章，认为这样的情形竟然能发展起来，让人担忧；他的担心，不只是因为他认为这和纳粹文化政治的统一利益相冲突。在这方面，他希望剧界权威将来能对这类事务有更严格的控制，正如音乐会舞台上已经发生的事情。[124]

实际上，帝国戏剧顾问施洛瑟在1940年7月26日再次干预，禁止任何需要改动《魔笛》文本的演出请求，并强调说，他已经给这种意图刹了几次车了。[125]仅六个月前，弗里德里希·克拉尼希（Friedrich Kranich）就向帝国音乐检查办公室（Reichsmusikprüfstelle）提交了一份重命名为《爱的考验》（Die Liebesprobe）的《魔笛》修订文本。克拉尼希的尝试丝毫未获官方青睐，并于1940年2月2日被正式退回。[126]然而，施洛瑟尽管对改动莫扎特歌剧文本保持强烈反对的态度，他似乎又没有斥责巴伐利亚歌剧院1940年在慕尼黑上演、由克莱门斯·克劳斯指挥的《魔笛》激进制作。克劳斯跟随柏林的先例，把整部歌剧设置在一个无时间性的关于太阳神神话的框架里。这个神话讲的是萨拉斯特罗创造一个新种族的故事，他被设定成一个拿着矛与盾的年轻人，是阿波罗信徒的领袖。