有一种神秘你无法驾驭（第14/16页）

我抓住什么，什么就变质？

我记忆犹新那许多喧闹的歌舞场景

而今夜的钢琴曲不为任何人伴奏

它神秘，忧伤，自言自语

窗外的大风息止了，必有一只鹰

飞近积雪的山峰，必有一只孔雀

受到梦幻的鼓动，在星光下开屏

而我像一株向日葵站在午夜的中央

自问谁将取走我笨重的生命

一个人走近我，我们似曾相识

我们脸对着脸，相互辨认

我听见有人在远方鼓掌

一支午夜的钢琴曲归于寂静

对了，是这样：一个人走近我

犹豫了片刻，随即欲言又止地

退回到他所从属的无边的阴影

这首诗，写在静夜中听到一首钢琴曲，从而引发出无尽的缅想。“午夜”代表宁静的氛围，这个时候适合联想，“钢琴曲”则具有优雅的气质。如此，午夜的钢琴曲，无形中就具有了神启的性质。“我”在这样的环境下开始无边的想象与反思，其结果必定是丰富而充实的。

诗歌的中心是“一个人走近我”。这一主题在字里行间反复出现，从第一节的“一个人在阴影中朝我走近”，到第二、第三、第四节的“一个人走近我”。在阅读的过程中，读者也感觉一种精神在被强调，并逐步加强。

《午夜的钢琴曲》语言从容而澄明，有几分神秘感，仿佛什么都没写，又仿佛什么都写尽。这种举重若轻的技术，非一般诗人可达到。如果西川连这样的作品也不满意，那么，要么是因为他的兴趣已不在这种风格上面，要么是他还有更高远的目标。

的确，西川一直在诗歌之路上寻求着。正如他在回答意大利汉学家米娜的提问时所说，《雨季》在《十月》杂志1987年第一期发表后，他开始觉得自己算一个诗人了，但出于对自己的更高的要求，他在内心里无法完全确定自己到底是不是一个“诗人”。1992年，西川完成了长诗《致敬》后，开始相对确定了自己的诗人身份。而几年之后，1998年，西川写出了另一首长诗《鹰的话语》，再次怀疑自己是不是“诗人”。当然，这一次的怀疑是另一种意义上的怀疑，因为《鹰的话语》在行文上已经超出了诗的边界，而内在精神仍然属于诗歌的范畴。

只要我们梳理西川的创作脉络，就可以看到一份清晰的滑动轨迹，在诗与“非诗”之间，在经验与文化之间，在个人与世界之间，西川模糊了诗人身份，对自己写下的作品是否属于“诗歌”已经不怎么在意，他希望写出完全体现自己追求的文本，比如1993年11月的《这些我保存至今的东西》、1997年5月的《鼠与猫》、2003年10月的《邻居》、2004年2月的《思想练习》等短篇与2003年10月的《曼哈顿乱想》、2004年7月的《小老儿》等中篇，以及1997—1998年间完成的《鹰的话语》、2003—2004年间完成的《镜花水月》等长篇。这些文本可能不“像”诗，却获得了更广阔的文化空间。

这种与中国传统的诗歌观念极度偏离的做法，一再让批评家失语，让读者无所适从。因此，对其作品的评价也显示出不同的向度。可以这么说，对于西川的创作，没有人能事前介入，更别说开研讨会来“指导”了。批评家和读者一样，只能跟在他身后，看着他一次次的转变而目瞪口呆。

如此让读者和批评家“疲于奔命”，西川90年代以后的作品不再像80年代那样受读者关注，也在情理之中。

关于受到读者和评论界的“冷落”，在回答谭克修的提问时，西川很有些遗憾地说，早在1992年，他就写出了长诗《致敬》，但直到10年以后，才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且这篇论文不是中国批评家写的，而是荷兰汉学家柯雷写的，随后才读到几篇中国人写的有见地的论文。一篇作品要被消化10年，在中国是极其罕见，也是对一个诗人的耐性的巨大考验。