二（第7/26页）

*这个比喻是我在圣克鲁兹时从一个上了年纪的瘾君子口中听来的，他回忆起LSD仍然合法的年代时说，过去跟现在的迷幻药的区别是，早年间的药品制造“睁着眼的幻觉”（相对于闭着眼的幻觉和睁着眼的失真）。一种睁着眼的幻觉：对于电影，没有比这更贴切的形容。

**在《镜子》中，母亲朗读了一首塔可夫斯基父亲的诗：

世上一切皆改变，

即便最朴素的：壶与罐……

这恰是我们在塔可夫斯基电影中所感受的……不过让我们再退回去一点，回到作家——而不是塔可夫斯基——说，我们在这里——他的意思是活在世上——是为了创造艺术。忽略塔可夫斯基父亲的诗句，也许《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）(27)的第九章更为接近，诗人里尔克发问：

也许我们要说的是：房屋，

桥，井，门，罐，果树，窗，——

至多是：圆柱，塔楼……但要说它们，

你需先理解它们，

哦，用一种事物本身也想象不到的方式说它们。

诗人“说”这些事物；而塔可夫斯基展现它们，让我们能够用一种比非电影的裸眼更深入的方式去看它们。里尔克继续描绘了“区”的诗意：

此刻是可言说的时间，此间是它的归宿。

说吧承认吧。可以体验的

事物愈发消逝，

驱逐它们，替代它们，是无意象之行为。

塔可夫斯基将里尔克认为正在消逝的那些事物保存下来，或是将其可视化——讽刺的是，其消逝乃是因为影像无处不在（“我们过于拥挤的注视”，诗人在前面几行中写道）。“区”：意义的庇护所，未消失的希望。（塔可夫斯基和里尔克的这部分重合并非像看起来那么随性。自从1889年和1900年在那片广袤的土地上旅行之后，里尔克就着迷于俄国文学和思想，用一位评论家的话说就是：“来感受那个国家的声音。正如他十年后写道：‘我天性的源头，我一切内在的起点都在这里。’”）

从梦境中逃脱，重回色彩世界……那只狗现在正在那里，召唤我们重回电影中的世界，那个诱人的世界，那个允许诉说与犬吠的世界，也许我们根本没有离开，只是更深入了。潜行者睁开眼，好像从死亡中回魂，或是从梦中醒来。他开始背诵福音书中的句子：“正当那日，门徒中有两人往一个村子去，那村子叫作……”我们没听到村子的名字，但显然，那指的是以马忤斯(28)。现在有人可能想忽略塔可夫斯基的东正教背景，但这是不容忽视的——不容忽视却又容易混淆，至少在我看来是如此。他亲自接近他们，但他们没有认出他，他问他们为什么脸带愁容，其中一个名叫……镜头逗留在教授的脸上，正巧潜行者要说出犹大的名字。一些念头混杂在我的脑海中：关于礼拜天学校的模糊记忆，学校的宗教教育，还有最近（就在不久之前），一部分来自《荒原》。不，这与背叛无关，只是关于复活，他没有死，他重生了。作家的眼睛睁开着，教授的眼睛睁开着，他们都没有让人产生幻觉。他们坐在那儿，听着，考虑着同样的问题：这个潜行者是否有救世主情结？潜行者没有改变话题，接着他们打瞌睡之前的话头说起，提醒他们现在正在讨论的是生命的意义与艺术的慷慨。（是他们？是我们？什么时候？）比如音乐吧。它与现实无关，缺乏联系。当他说这些的时候，摄影机从岩石间升起，掠过覆盖的翠绿色的苔藓，照向镜一般的灰色湖中倒影。杉本(29)式的风光充斥在银幕上，绝对的虚无，没有任何联系（除了与杉本的联系），随着镜头继续向上，我们看到了湖边树木的倒影，沉静的湖面，然后是树和灰色的天空。这虚无的一瞥与现实无关，它自身就是现实。*在《潜行者》或者塔可夫斯基的其他电影里，很少出现天空。他最执着于土地——没有雪莱式的幻想——对天空的兴趣只限于它“在河里，在水坑中”的倒影。