6.返乡之约：耶尔·芭塔娜（第9/10页）

芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——她揭露了政治与个人领域由于战争同时带来的惨痛代价（关于这方面，除了《三枚金币》，《达洛维夫人》和《雅各的房间》同样也是重要的作品）同列。2004年英国牛津现代艺术博物馆举行的公开展览“身在何方”（Wherever I Am）中，将她与美籍巴勒斯坦艺术家艾米莉·贾希尔（Emily Jacir）以及摄影家李·米勒（Lee Miller）并列（这个标题也充分显示了这三位当代女性艺术家激进而漂泊不定的艺术主张与生活）。米勒成名是由于她在“二战”期间从前线寄回给《时尚》杂志的那些关于“军事暴力与流血”的照片，还包括她在战争胜利时从德国人那里发回给她的编辑奥德丽·威瑟斯的电报“相信这个吧！”，她还拍了张自己在希特勒休息寓所的浴缸里的照片——那已经是1945年了，希特勒早已被赶出他所谓的王宫。她是唯一一位接近战争的女性摄影师（其他女人，无论是字面上或者是隐喻意义的，都与战争离得太远）。而芭塔娜与贾希尔之间的联系则要更为明显——贾希尔不留情面地指责了人们对巴勒斯坦人的侮辱。米勒的工作看起来似乎很少有这方面的涉及。除此之外，正如我们已经看到的，她和她所表现的对象之间有足够充分的共时性。连同芭塔娜一起，她们处在渴望回归的岔路口，而没有什么能比这里更让她们感到灰心，这恰恰符合米勒在“二战”结束之时做出的预见性回应和她所拒绝承认的必胜信念：“如果我可以在关于自由的表演中找到真实，我大概会随手抓来什么当成彩条或是旗帜尽情挥舞。但自由的所谓模式，从来都不能实现自我装饰。“1944年2月，在给威瑟斯的信里她这样写道。这是一种事实性的“悲惨”。“我，我自己，”她继续写道，“更乐意去描述实质性的损伤，诸如损毁的村子、受伤的人们，而非去面对破碎的士气、枯萎的信仰，以及那些‘事情总会变成它们会变成的那种样子’的想法。而我们的军队则也会在‘欧洲是否值得拯救’的质疑中体验幻灭。”对于每一个出现在这本书里的女人来说，快乐都接近于一种悲伤的历史，是一种露骨的绝望。

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当十九岁的卢森堡藏在老农民的旧马车里离开华沙时，她可能并不知道正在等着她的是什么，或者作为一位革命思想家和活动家，她可以创造些什么。但她显然对所谓的国家归属感感到焦躁，以至于想要时时处于颠沛流离之中。这种不安也成了她生活中唯一笃定的东西，即使她承诺自己要在某个地方停留，或者是被囚禁，她也不曾放弃离开的念头（于是每当她被囚禁，她的政治想象与言论便会愈加大胆）。在我看来，卢森堡向我们每个人提出了这样一个问题：革命的思想可以走多远？它应该为自己设定怎样的限制？在她的故事里，这样一个问题其实是与所谓国家与革命有关的。之所以如此，是因为她可以超脱伦理的约束与个人常常怀有的国家排外主义，超脱所谓国家的界限，她的思想甚至可以深入宇宙。

革命问题是本书的开始。在世界各地，作为对群体性行为的回应，国家暴力的呈现也越发丑陋。我们需要解决的问题，是革命的理念应当在怎样的地方推行，应当以怎样的形式表达并坚信自己。和通常一样，思考只有在争论中才能产生并被接纳。“一次革命，就像是一幅摄影作品”，因为它总是包含了太多雷同的问题：“你能看到什么？它排斥了什么？在它出色的光影组合下，又隐藏了些什么？”加拿大艺术家、杂志创办者香塔尔·庞蒂布林德（Chantal Pontibri and）在为《一份政治想象的食谱》提供的稿件中这样写道。在她看来，所谓消极本身就是一种讲述，因为它总是隐藏在黑暗之中（那些黑暗的空间，恰恰是我们所看到的历史的原本模样）。就像是本书里的女人们用以表达自己的方式那样，无意识并不是政治生活的敌手，而是它坚定的伴侣，是所有正确的革命务必具有的背景或隐藏场所：“革命……产生了能量与潜力，而它们恰恰是来自梦与噩梦。”庞蒂布林德继续写道。这也正是我所认为的卢森堡通过内在观察得到的结果——革命是未知且不可预测的种子，它们以此分享多彩的梦想。在今天，摄影技术已经得到了发展，人们很少再需要“将一张纸浸泡在特殊的溶液里，拿到黑暗的地方，等待生活慢慢显影”（这是艾娃·阿诺德用在梦露身上的说辞）。然而即便如此，新的摄影技术仍然提供了一种革命“处方”，它符合卢森堡所珍视的自发性，提供了一种不可预知的世界的形状：“数码影像就像是DNA，多细胞成就了无尽的各种各样。”