加米尔·圣—桑（第4/5页）

仔细分析起来，圣—桑的音乐理想浸透了十八世纪末期的那些伟大的古典主义作品的精神，如贝多芬、海顿和莫扎特的作品；而不是像有些人所说的那样，同巴赫一脉相承。舒曼迷人的音乐风格也在圣—桑身上留下了印记。此外他还感到了古诺、比才和瓦格纳的影响。但他的朋友和老师柏辽兹对他的影响更大。对他影响最大的却是李斯特。对此我们要专门谈一谈。

圣—桑先生喜欢李斯特是很有道理的，因为李斯特也热爱自由，也摆脱了传统和学究气，并藐视德国学派的陈规旧俗，圣—桑喜欢他，还因为李斯特的音乐是对勃拉姆斯僵硬学派的背道而驰。圣—桑说：“我酷爱李斯特的音乐，因为他不介意别人的说三道四；他想说什么就说什么；他惟一烦恼的是如何才能把它尽量说好。”他盛赞李斯特的作品，还是以李斯特为主要代表的那种新音乐体裁——标题音乐——的最早和最热情的支持者之一。标题音乐在发展之初曾因为瓦格纳的成功而似乎有被扼杀摇篮之虞，但后来终于迅猛地在理查·施特劳斯的作品中复苏，并再度结出辉煌硕果。圣—桑写道：“李斯特是我们这个时代的伟大作曲家之一；他比韦伯、门德尔松、舒伯特和舒曼的胆子都大。他创造了交响诗这种体裁。他是器乐的解放者……他宣告了自由音乐的统治地位。”（引自圣—桑所著《和声与旋律》和《肖像与回忆》）这可不是一时头脑发热说出来的昏话，而是圣—桑先生一贯的主张。他一生都保持对李斯特的景仰。早在1858年，他就把自己的《造物降临》题献为“李斯特神父”。1886年，在李斯特逝世几个月之后，他又把自己的传世之作《管风琴交响曲》题献给“对弗朗茨·李斯特的怀念”。圣—桑在《和声与旋律》一书中说，他曾在“意大利剧院”组织并指挥过一场李斯特作品的专场音乐会。可他旨在使法国音乐界理解并欣赏李斯特音乐的全部努力终归徒劳。“人们毫不犹豫地嘲笑我，说我推崇李斯特的作品是我的‘弱点’。就算他在我心中激起的热爱和感激之情来，像个棱柱体（三棱镜），五光十色得像在我的双眼和他的脸之间设置了障碍，使我认不清他，可我还是不觉得这里面有什么可后悔的东西。当初我读到他的最早几首交响诗并一下子发生兴趣时，我尚未感到他个人的魅力；我既没听过他说话也没见过他，我也根本不欠他任何东西。到后来，当他的交响诗为《死之舞》、《奥姆法尔的纺车》及别的同类作品指出道路时，我确信了我的判断是正确的，不受任何我对他的偏爱的影响，并确信我自己就能对我的所作所为负责。”（见《肖像与回忆》）

圣—桑和李斯特是互相崇拜。圣—桑甚至说，没有李斯特，他就不可能写出来《参孙与达丽拉》。“李斯特不仅在魏玛上演了《参孙与达丽拉》，而且若不是他给了我支持，那部作品根本就不可能成形。当初，我对这个主题提出的建议遭到那么大的反对，使我已经放弃了把它写出来的打算，剩下的只有几页字迹难辨的草稿……。后来有一天在魏玛我向李斯特谈起了这件事。他听完后，在没有听过它一个音符的情况下，就对我充满信任地说：‘把你的作品写完；我将把它在这里上演。’但1870年的普法战争使这部作品的演出推迟了好几年。”

我在圣—桑的某些作品里似乎看到了这种影响。不仅在他的交响诗（圣—桑最优秀的创作中的一部分）中有这种影响，而且在他的管弦乐组曲、幻想曲、狂想曲，在那些描绘性和叙述性很强的作品中，都能找到李斯特的影子。圣—桑说：“音乐应该在没有帮助的情况下独具魅力；但在我们进行想像，并使其在某种特殊渠道中流动的情况下，它的效果会更好得多。因此，想像音乐吧。在这时候，我们心灵的所有功能都被带动起来参与同一目的的实现。艺术从中获取的并不是更多的美，而是更宽阔的施展空间，即更多样化的体裁和更大的自由度。”（见《和声与旋律》）