十八世纪意大利音乐之旅（第8/12页）

但是，正如经常发生的那样，那些有鉴赏力的人，即音乐家，完全没有能够按照其真正价值给这些作品划定等级；他们认为这些作品是不重要的消遣物。如果把它们同音乐悲剧划为一个等级，他们会觉得羞愧。在历史上，这种无知的风格等级制经常造成风格高尚但无关紧要的作品要比风格不太高尚但非常出色的作品受到更高的评价。在德·布雷西斯生活的那个时期，意大利的上流社会中的才子才女们经常贬低喜歌剧，并且嘲笑德·布雷西斯对这些闹剧的迷恋。因此，这些优秀的小品很快被忽视了。同样严厉的指责进入了幕间剧领域：他们对剧情抱有同样的不公正和漫不经心。伯尼被迫承认：“法国喜歌剧如果除去音乐部分，仍然是一部令人愉快的喜剧；而没有音乐，意大利喜歌剧则令人无法忍受。”在该世纪末，马尔丁哀叹这个层次的作品的荒谬性，但这是奇马罗萨、帕伊谢洛（Paisiello）、圭格里米（Guglielmi）、安德罗兹（Andreozzi）、费拉文蒂（Fioravanti）等人的时代。如果创作更加严格，诗人更加尽职，那么这些低一级的大师又有什么做不到的呢？

正如我们已经看到的，在威尼斯，这种对歌剧的激情与对器乐强烈的热爱结合在一起，而这种情形在那不勒斯并不存在。从文艺复兴时期开始，这种情形一直继续着；甚至在十七世纪初，这一特点使威尼斯人蒙特威尔弟的歌剧大大高于那不勒斯、佛罗伦萨或是罗马的歌剧。

概括起来，我们可以说意大利北部——威尼斯、伦巴底、皮得蒙——在十八世纪是器乐的天堂。

这是一个伟大的器乐演奏家尤其是小提琴家的国度。小提琴艺术是独一无二的意大利艺术，意大利天生拥有形式和谐感，热爱美丽的旋律轮廓，而且创造了戏剧性单音音乐（monody），他们应该在小提琴音乐方面高人一筹。比罗（Pirro）认为：“在欧洲，没有人能像他们那样，用小提琴艺术所要求的那种清晰明了和富于表现来创作。科莱里（Corelli）和维瓦尔弟是德国音乐大师的榜样。意大利小提琴音乐的黄金时期是1720—1750年，是洛卡台利（Locatelli）、塔蒂尼（Tartini）、维瓦尔弟和弗朗西斯科·马利亚及威拉契尼（Veracini）的时代。作为伟大的作曲家和演奏家，这些音乐大师以其艺术品味的严谨性著称于世。

这些人中最著名是帕多亚的塔蒂尼。伯尼写到：“塔蒂尼生活并死于帕多亚。这与（罗马历史学家）李维生于帕多亚一样，使该地区闻名于世。”人们带着去麦加朝圣的热情参观他的住所，后来又参观他的墓地。塔蒂尼作为作曲家和理论家的名气并不比他作为演奏家的名气小。他是现代和声理论的创始人之一，是他那个世纪的音乐权威之一。如果没有赢得塔蒂尼的称赞，没有哪位意大利演奏大师会认为自己已经受人尊崇。在意大利所有的音乐家之中，塔蒂尼在艺术品味方面是一流的，尤其是他对其他民族的艺术长处不持任何偏见。德·布雷西斯描绘他是“彬彬有礼，和蔼亲切，没有自傲或古怪之处，他像天使一样提出反对或赞成意见，对法国和意大利音乐的不同不持任何偏见。他的谈话与他的演奏一样令我满意”。“他的演奏很少有令人眼花缭乱的东西”，因为这位演奏大师厌恶空洞的技巧。当意大利小提琴手来到他面前时，他或许会听听他们展示的时髦技巧，“他冷漠地听着，然后会说：‘很醒目，很生动，很好’，但是——他会把手放在胸口补充说：‘它没有向我讲述任何事’。”他的风格以其异常独特著称，每一个音符——“人们永远不会错过哪怕是最小的音符”——都是为作品强烈的感情而奏响的。直至去世，塔蒂尼一直都谦虚地在帕多亚的圣多管弦乐队中任职。