十八世纪意大利音乐之旅（第7/12页）

请不要认为这些是“音乐会小曲”，只是因为其形式美才有价值。大多数情况下，它们是富有表现力，有时甚至是高度戏剧化的乐章。德·布雷西斯议长指责法国人还没在意大利听过意大利音乐就对它妄加评论。“我们必须完全熟悉这种语言，能够感觉到歌词的含义，在巴黎我们听到精致小巧的意大利小步舞曲，或者带有很多花腔的气势宏大的清唱剧；我们自认为意大利音乐尽管从其他方面讲旋律优美，但却只能玩弄音节，缺少情感特有的表达方式。”没有什么事情比这更错误。与上述说法相反，意大利音乐与其语言的特点相符，在诠释情感方面高人一筹；在意大利，最受喜爱的乐章是最简单也是最令人感动的。“那些热烈、柔和、动人的歌曲适合戏剧表现，并给设计出来显现演员的能力。”这样的歌曲从斯卡拉蒂、文西和佩尔戈莱西的作品中可以找到其踪影。这些章节自然最难传播到国外，“因为这些悲剧片断的特长在于表现的准确”，而不懂意大利语是无法体会到这种准确性的。

因此，我们在十八世纪意大利人民身上发现一种对戏剧情节，对剧作本身极度的冷漠。在这种题材格外不受关注的情况下，他们甚至会在第一幕之前演出第二幕第三幕，以满足一些不能花费整个晚上在剧院的人的需要。西班牙诗人唐·莱昂德多·德·马尔丁在歌剧中先看到黛朵〔5〕死于火葬；然后在下一幕里，黛朵又复活了，而且还欢迎埃涅阿斯。但是，同样是这群如此鄙视剧情的观念在听到一个脱离情节的戏剧性片断时会变得无比狂热。

意大利人认为音乐首先应该是抒情的，但是其抒情性并无任何抽象之处而是被应用于特定的情感和场合。意大利人认为一切源于自己的感情经历，使他感兴趣的既不是情节也不是角色；而是感情；他拥抱所有的感情；他亲身经历过所有的感情。因此，才有了在某些时刻歌剧使其进入疯狂的兴奋状态。没有其他国家对歌剧的热爱具有这种激情的特征，因为没有其他民族显示出这种个人的，以自我为中心的性格。意大利人到歌剧院并不是去欣赏剧中的主角，而是去欣赏自己。去聆听自我的声音，去爱抚、点燃自己的情感，其余一切对他都是无关紧要的。

被这些燃烧的心灵点燃的艺术必定具有同样的感情密度！但是这里又存在着多么大的危险！因为在艺术中，所有不服从模仿或自然规律控制的事物，一切仅仅依赖灵感或内在兴奋的事物，简而言之，一切以天才或热情为前提的事物，根本上讲都是不稳定的。因为天才和热情总是例外的，即使是在具有天才的人身上，即使是在具有热烈情感的人身上。这样的火花时时容易黯淡下去，或是完全消失；如果在这些精神的休眠期，精确、刻苦的秉赋、观察事物的能力和理性没有取代天才的位置的话，那么结果只能是完全的虚无。这一评语在所有时期的意大利人中间很快会得到证实。他们的艺术家，甚至是那些无关紧要的艺术家，通常比许多著名的天资不凡的北方艺术家更有天分；但是这种天分被浪费在毫无意义的事情上，或是沉睡或是误入歧途；当天分消失时，剩下的也就只是空壳了。

十八世纪意大利音乐的解救办法应该寓于它刚刚创造的一种音乐形式：喜歌剧，幕间剧。文西和佩尔戈莱西从一开始创作这种音乐形式起，就是以意大利人幽默的观察为基础的。意大利人喜欢诙谐的幽默风格是很有名的，他们留下了描述这种性格的名符其实的经典之作。德·布雷西斯议长热情地谈到这些小型喜剧“其风格越不严肃”，他告诉我们，“意大利音乐就越成功；因为它呼吸着欢快的精神，而且怡然自得。”在看完《女仆做夫人》之后他写到：“大笑能令人至死，这并不正确；因为如果真是这样，我应该已经死去了，尽管一想到我的快乐阻止了我，如我希望的那样，听这部闹剧那迷人的音乐，我就感到痛心。”