2雅贼系列（第18/44页）

我们从他以“教堂”“沙丘”“风车”和“海潮与防波堤”为主题的系列画作演进，都能清楚看到这个轨迹，而其间又以一九一一/一九一二年“树”的造型变动最彻底——蒙德里安先让颜色剥落凋零，呈现出单纯的深浅单色；再来则是蔓生枝桠的大胆砍伐，成为规律性的几何形态粗胚；然后曲线逐步被拉直成斜线，斜线又进一步演化成水平和垂直的线条，就这样，莫奈不回头成了罗登巴尔。

这样的转向，诚实的蒙德里安当然有一整套相应的理论，只是，有理论并不保证就一定有道理或说是好的，尤其是面对未知微妙世界的创作者，有太成形太顽强的理论指引，常常还是挺危险的。

蜀道难的创作图像

在人类诸多创造性领域之中，很奇怪的，画家似乎是最爱揭橥理论、最爱解释自己作品和创作意义的一种人——比起来，使用文字最多最纯熟、思维续航力最持久的小说家对此反倒戒慎恐惧，比方说，最热衷在小说中滔滔讲理的托尔斯泰，便曾在答复一名贵妇人有关《战争与和平》意义问询之时，婉转地说，回答这个问题需要整部《战争与和平》同样的篇幅规模，因而无法应命；而一样拥有强大论辩实力和纵向历史视野的米兰·昆德拉则直接讲，小说家不好解释自己的作品，因为“作品通常要比它的创造者聪明一点，如果一个小说家比他的作品聪明，那他最好考虑转行”。

这是极漂亮的一番话，引人深思。

我个人的体认大致是这样： 理论，大体上可以视之为人类思维的秩序化，基本上在某种明晰的、普遍意味的思维层面上工作，然而，面对着未知、不确定、宛如迷雾笼罩的创作世界，即是某种太初的混沌状态，在此阶段，思维“暂时”觉得自身是空的、一无所有的，而以各种合理不合理、可能不可能、成形不成形的方式尽其一切可能的漫射突穿而出，其中包含了洞见、感悟、直觉，甚至只是模糊飘忽的一点点灵光，这些他日(或说下一个阶段)理论在秩序化过程中不好容纳、不方便承认、可能必须予以割舍的思维方式和路径，却是创作者和创作阶段无可替代甚至是仅有的装备武器，可能发现并捕捉到一些人的聪明始料未及的猎物——我想，作品比原作者多一点、更聪明一点的地方，可能就是由此而来，以一种难以规律性语言的微妙样态被掌握的。

如果我们可以用某种跋山涉水的冒险旅程来比喻面向未知世界的创作世界，那么，眼前应该是如李白《蜀道难》所描绘的那种原始险恶景象，没任何既有的路，或仅仅是一两人走过又被丛生蔓草重新占领的小径，是地摧山崩壮士死，然后天梯石栈相钩联，是黄鹤之飞尚不得过，猱猿欲渡愁攀援，是嗟尔远道之人，胡为乎来哉，这样的路径，通常仅容一人，不足旋马，更遑论重装备的理论体系。当创作俯首听命于理论时，它便不再轻灵，这样其险也若此的栈道小径便只能从它的地图里划去，标示上“此路不通”的戳印。

拙劣的理论者

因此，创作世界的突破创新，比较好的方式总是以美学形式先到达，而不是以持重、得万事齐备的理论形式。

这也正是蒙德里安，以及更多满口天大理论等而下之画家的麻烦所在，更不巧的是，他们还通常是很拙劣的理论者。

我们该谦卑地说，就绘画技艺而言，我们当然不会是蒙德里安的对手，但当他放弃了他最强大的武器，转而使用他并不熟悉的理论来交锋，那我们便不怕他了，这就跟三连霸后的篮球之神乔丹决定改打棒球一样，于是，那些在篮球场上替他提鞋子都不够格的大联盟投手，尽管对他仍尊敬有加，找机会就想跟他握手讨个签名，但通常只需要三四个球，就可以把这位另一个领域的天神三振出局。