致丽贝卡（第58/88页）

41. 《博克斯凯广场》（Bocskay⁃tér），安德烈·柯特兹，布达佩斯，1914年

人们常常把这一图像特别和柯特兹的中老年联系在一起，尽管这些人物首先在其年轻时的作品中闪现。我们遇见他们……让我这么说吧：我们遇见这个人物——因为只有一个而已，通过大衣和礼帽立即得到辨识，而淡忘了其他典型特征——1914年独自夜行在布达佩斯的鹅卵石小径上［41］。加缪说我们在夜间看到鸟类总是以为它们在归家，但当看到柯特兹照片中裹着大衣的男子时，我们却未有过这样的感觉。没有亮灯的窗户在召唤。不，是街道本身，是踯躅的行动，事实上是大衣表现了家恒久不变的意味。即使那样，这个男子看起来像是他过往自我的阴影。他不能快速移动，也无法想象他曾经能够跑起来。然而在柯特兹开始拍摄这个男人的同时，他为其弟弟和自己拍摄了充满活力的照片，他们脱去衣服，几近全裸，互相比赛，充满了对运动的爱。甚至就在那时，柯特兹照片中体现出对未来以及一段和家人相处的时光的渴望也已带有怀旧意味，那些夏天和弟弟相处的美好时刻会变成回忆，衰退，保留在雪中独行的男人的头脑里，好像他们穿着拖鞋，踱步过街，在一个阴冷的医院病房中，忍受不知名的病痛，唯一治愈的方法就是不断行走。“那些日子的回响重返我身边，”卡瓦菲斯写道，

站着重读一封信直到日光暗淡

唤起年轻生命的热情

当我们在一起时

黯然，我走到阳台

看到街道和店铺前人来人往

心绪有了些微变化

柯特兹留意的街景常常是其自身在纽约漂泊和失意落寞感受的剪影代表。街上走向商店的人们，是他悲伤的使者。那就是摄影师的全部了：你走在街上或坐在长凳上——或是看到窗外的人们在行走或坐在长凳上。

在约翰·保曼的（John Boorman）电影《翡翠森林》（Emerald Fsrest）中，一个亚马孙印第安人吞食了治疗精神病的药物，释放其鸟类或野兽的灵魂。当他躺在窝棚中沉睡时，他的美洲狮或是秃鹫的自我在咆哮，在丛林中、在精灵的世界里奔跑。每每想到柯特兹，我心中就会浮现出类似的画面——如果不是如此壮观的话。摄影师躲在相机后面，目睹他的替身走进物质世界。

42. 《统舱》（Steerage），阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，1907年

在这方面，斯蒂格里茨是先驱或是祖师爷。回顾他如何在1907年拍摄著名作品《统舱》时，斯蒂格里茨回忆起如何在上层甲板，“察看栏杆时，看到一个戴草帽的年轻人，草帽形状是圆的。他正俯瞰下层舱的男男女女……整个场景让我着迷。我渴望逃离自身环境，加入他们”［42］。摄影师偶遇令其着迷的场景，他渴望融入其中，并寻找一种方法，既可以记录场景，又能将他的替身（参与其中的观察者）包括在内。

在刘易斯·海因表现意大利市场的盲乞丐［2］的作品中，人物相同——身份却略微不同。多萝西娅·兰格也清晰地描述了摄影师在构图时发生了什么，“一个人是整体的一部分，尽管只是观察又观察”。在某些情况下，摄影师可以两全其美，既是观察者又是被观察者。在拍摄布拉塞之夜时，曝光时间足够长，使摄影师既能拍摄照片，又能四处行走成为作品中特定的一员。(44)