致丽贝卡（第41/88页）

将韦尔蒂和沙恩的照片认作是兰格的不是错误，而是一个将摄影师和某个拍摄对象等同起来的无法避免的更大的副作用。兰格声称每一幅照片都是摄影师的自画像。如果是这样，那么很多摄影师看起来——事实上也是和他人无法区分开来。照片是由拍摄者或是由所拍内容来定义的问题，一直是摄影史上讨论的核心问题。在某种程度上，本书的架构不够稳定是由于选择不同照片来观察同一事物，结果就如阿勃丝声称的，呈现出所摄对象的至高无上。但这也假定，通过表现某些照片的相似，希望能让处理同一主题的摄影师的不同之处会更为清晰。把拍摄对象放在首位证实了艺术家之间的不同之处。

博尔赫斯描述的百科全书中，类别之一是“包含在此分类中的”动物。在尚不充分的摄影百科全书中，某一类别会是“看上去像是出自他人之手的照片”。这些是本书最有特色的照片：（他人的）地毯中心的图案。

罗伊·德卡拉瓦（Roy Darava）和兰格都喜爱拍摄人物背影。当他在20世纪40年代末开始从事摄影时，已从大萧条的惨淡岁月中走出的美国又面临着棘手的种族、贫困等难题。尽管德卡拉瓦的作品中的政治意识一定程度上为埃文斯所不齿，但其表现的手法却远不如兰格那么直接。在他的作品中，人民遭受的伤害并不明显，而是通过一组熟悉或相关的比喻来传达。他在1957年拍摄了一幅穿夹克男子背影的极端特写镜头。照片上没有头、颈或手臂的空间，只有紧绷的夹克面料，拉紧的中缝——它被整齐地缝补过，并使人忆起另一幅兰格的照片：拍摄于1934年圣弗朗西斯科在补袜子的速记员。像兰格所有的作品一样，这一幅照片意图表现其标题《时代的叹息——大萧条》（A Sign of the Times-Depression）。德卡拉瓦的照片尽管完全缺乏语境，仍然能够切中要害。其背后的推动力似乎是美学的——对光影抽象图案、布料折痕和打褶的兴趣——温和而不懈地将眼球吸引到照片中心的缝针处。这就是典型的德卡拉瓦风格：对于人们生活中承受的小小侮辱、不便和障碍所进行的低调而不争辩的观察。借用托马斯·哈代（Thomas Havdy）的话说：他就是一个关注这类事的人。男人的背影照尤其感人，恰是因为不管是谁在缝补衣服，他都努力补得令人几乎难以察觉。德卡拉瓦以同样方法回应——注意到，却同样小心翼翼。兰格总是热衷于探寻和再现人们的尊严。到保罗·斯特兰德那里，这一方法的危险性在于它降低了人的尊严。另一方面，德卡拉瓦不太关注视觉修辞，不管是政治的还是个人英雄主义的。

在50年代和60年代，德卡拉瓦在哈莱姆（纽约黑人区）进行拍摄，人们可能期待作为非裔美国人的他会好战、愤怒，但他的观点恰恰总是融通，常常要依赖视觉提喻。场景的一部分，人物的一瞥就足以传达整体讯息。小说家有时能够让我们看透角色而无须描述他们，由此，在德卡拉瓦最为简洁的图像中，我们无须看到女人的脸或身体：我们从她的白手套、香烟和手袋中了解她的相貌。其他摄影师可能会记录1963年华盛顿黑人游行的声势浩大，而德卡拉瓦再现其的方法则是通过一系列特写镜头，其中之一只有一双穿着凉鞋的女人的脚，小腿的后侧，裙子的褶边。在这张照片的垂直面，站在她身边的两位女人的脚和裙子恰好可见。一个女人被拖走逮捕——我们也只能看到她的鞋和踝——如此顽固，如此平淡无奇，好像隐含了一种非暴力消极反抗的美学。

兰格和德卡拉瓦，不仅是在背影照上有交集。事实上，如果我们考虑到一些使这样一次相会成为可能所必须包括的摄影理由，他们彼此间的再次相遇会则更加引人注目。