致丽贝卡（第22/88页）

在1840年或是1841年，福克斯·塔尔博特以碘化银纸照相法拍摄了一只手——不知是谁的右手。的确，既然手掌包含一个人的性格和命运的所有信息，事实是手背强化了其无名性质。特别是因为没有象征意义被表达：没有姿态，没有标志。我们面对摄影可以定义一只手的简单事实。再者，如果我们面前的手掌似乎在催促我们停下，或者我们熟悉佛教手印，那么不用害怕，按照实际情况来说，它只是一只手，任何人的手而已。从腰部截断，它几乎就是死人的手——那种你可以在乔-彼特·威金（Joel-Peter Witkin）怪异的照片角落看到的东西。同样地，威廉·伦琴（Wilhelm Röntgen）以光谱X-射线拍摄的妻子的左手——在1895年最早拍摄的之一——使人胆怯。约翰·伯杰写道：“没有什么比爱更珍视手了，因为它们索取、打造、给予、种植、摘取、喂养、偷窃、安抚、安排、造访梦境、献祭。”塔尔博特的照片和伦琴的X射线引起的稍许不适恰是来自手所能干的活和它能被亲密的人识别的分裂。

斯蒂格里茨着手打造并给出了最详尽的爱人之手的目录大全。1917年，他在和乔治娅·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）谈恋爱之前，就着迷于拍摄她的手，要么是将手完全与她身体其他部位隔开，要么是在更大的组合体中用手充当一个典型的细节。因为斯蒂格里茨所相信的“触摸的性质在于最深的生命感觉”，是他作品的内在特征，所以他专注于拍摄其爱人的手就似乎显得无可避免。有时，欧姬芙以手轻抚颈部的外套衣领——姿态平常自然，偶尔可见；有时也煞是做作，很不自然。无论他的意图是纯粹美学的还是在私人象征语言系统中，以手来展现欧姬芙从上到下、由里及外的扭曲，其收获都是微不足道的。在一些精心设计的造型中，她伸手去拿葡萄或苹果；但更多的时候，她——更准确地说，是斯蒂格里茨——在企图抓住一根不存在的救命稻草。“每种感觉仰仗其姿态”：这是尤多拉·韦尔蒂描述心理学的极简信条，同时适用于作家和摄影师。斯蒂格里茨拍摄欧姬芙的手的照片的问题就出在其姿态并非源自情感，而仅是对她的摄影师——爱人的一个指令做出反应。

多萝西娅·兰格的一张关于一位印度尼西亚舞者扬起的手的照片——用于纽约现代艺术博物馆的1966年回顾展的海报——也面临类似的问题。自孩提时代起，兰格就被带到教堂听清唱剧。她因个小看不到指挥者，“只能看到他的手”。这情景给她留下难以忘怀的印象，多年后，她读到有关指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）的文字，立刻明白自己那个冬日午后瞥见的双手很有可能就是他的。印度尼西亚舞者之手呈现一种同样的以部分重构整体的能力，以手势来展示兰格在整支舞蹈中观察到的“优雅，自制和美丽”的精华。与展开的叙事流以及对破译神话的帮助相分离，孤立之手做出的手势没有任何意义。(12)兰格在1958年拍摄这张照片；相比之下，在她30年代以来的照片中，手构成了大萧条的视觉传说的基本部分。

手在那些照片中具有兰格拍摄对象常常缺乏的说服力。我们一而再地看到他们的双手交叉就像自足的自我团结。一种自我振作的绝望的尝试，这近乎祈祷者的姿态也出现在了《领取白天使救济面包的队伍》（1933年）中［21］。我们又一次留意到在圣弗朗西斯科海滨罢工（1934年）的街头集会中，有些听众热切地不仅将经济和政治作为希望之源，而且是潜在的救赎。从字面上理解，兰格对手的强调为实地工作者或工厂工人的语言实践提供了一种视觉上的延续，它们通过转喻被简化为：手。从20年代中期开始，身处墨西哥的蒂娜·曼多蒂（Tina Modotti）也在她构图紧凑的手的照片中——比如一个洗衣妇的手，或是靠在工具上的手——如法炮制。但如兰格和曼多蒂所坚持的，有多少人性存留于因劳作而变粗糙的手上？