致丽贝卡（第14/88页）

1953年，同样在《财富》中，埃文斯提到，“他乘坐火车旅行穿过次要的美国路线咣当咣当地重返自己的孩童时代”。奇怪的是，埃文斯拍摄的窗外照片似乎是开往反方向的旅程，他往返于东部及大西洋中部州，他所观察到的美国已取代了在他长大过程中的美国。这在一幅冬天场景的照片中表现得最为明显：一座现代工厂冲破积雪，拔地而起，就像一个巨大潜水艇的指挥塔冲开极地的冰层。这些火车窗外的图片表明了埃文斯作为一个摄影师的未来。当他急切地想要领会宝丽来相机施加给他的限制时，这也预测了其职业生涯最后阶段的彩色图像。

这个充斥着文字的世界从四面八方包围了我们。

——伊塔洛·卡尔维诺（Italo Galvino）

如果我们严格遵循字面意思，对于华兹华斯来说，是“标签”而非盲人自身似乎是“我们所知极限，/包括我们自身和整个宇宙”。同样，因为“看不见”的这个词他备受打击，好像这是从胸口喷出火焰的马戏团表演者。在《序曲》中，许多“时间点”便是通过这样的方式加以标注或是预先铭刻。诗人强调生命中的重要时刻，紧接着他在回忆其六岁时，来到一个早年以锁链吊死杀人犯闻名的地方。那里有只“无名的手”在“雕刻着凶手的名字”：

不朽的名作镌刻在

长久以往；然而，年复一年，

邻里的迷信，

清理草地，这个时刻

这些字母都鲜活而清晰。

许多摄影师都分享了华兹华斯对自我标记的场景、事件和地点的偏爱。斯特兰德的《盲妇》是一个显著的例子。然而没有人比埃文斯更能品味自我题注的图像，1928年当埃文斯在纽约公共图书馆偶遇此照片时，它对他产生了如此深刻的影响。

埃文斯在《创意艺术》（Creative Art）（1930年12月刊）首次出版的照片是一个大型的电子招牌，“DAMAGED”（损毁的），装在卡车后面。还有百老汇大街上多重曝光的闪耀的霓虹字——监狱，米高梅公司，洛斯公司。在未来几年里，指示牌、广告牌和广告混乱的语言中夹杂着被删减的意义，反讽并置，这成为埃文斯无可替代的标志之一。在《美国影像》（American Photographs）中的开场图片可能是最为著名的自我标签的例子。

1938年，埃文斯在纽约现代艺术博物馆举办展览的同时，《美国影像》出版。这本书有其独立的美学标准，并基于这样的信念：在画廊中看到的照片与在书中看到的根本不同。展出的一百张照片中，有四十七张未曾出现在书中，而书中的八十七张照片中也有三十三张未曾被展示。埃文斯掌控了此书的呈现方式和设计的方方面面，他坚持将其分为两个部分，照片只能出现在奇数页，没有说明文字（每部分以索引结束）。他也坚定不移地，如林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）（可能援引于埃文斯自己）在此书末尾的文章中解释的，“照片以给定的序列出现”。

艾伦·特拉亨伯格和其他人已经对此序列的影响进行了细致的研究，下面我将提到前三种图像。首先，是1934年摄于纽约的《证件照工作室》［11］，在地铁站和超市里的自拍摄影房的前身。工作室外面贴满了标牌，宣传这里其实是拍照片的地方，在此书的语境则是图像出现、排列的地方。画在墙上的手指指向门，督促着读者继续翻阅观赏更多的照片。对于此书，埃文斯的观点是，这是一本关于摄影的书——更加明确的是其构成了美国化的摄影——这也是一本用照片写成的书。用华兹华斯的话来说，摄影语言是“犹如标题页码/从头到脚刻着大号字母”。接下来一张照片的主题则是一个特写镜头，由单一的“STUDIO”（工作室）的单词构成，窗户张贴数以百计的样照，就是书中前一页面自拍摄影房会拍摄的那些照片。第三张照片则是在宾夕法尼亚州真实的“脸”——和脸部特写照片不同——以一张张模糊的脸庞为背景并隔离开来。贯穿本书的就是这些各不相同，水准不一的混杂照片流。