致丽贝卡（第10/88页）

手风琴家是那盲眼的智者

身携那庞大的打字机

键盘乘着翅膀，风琴扩展为

横陈的高帽，在急促喘息中崩溃

塞尔特斯印象中的照片是在匈牙利的艾斯特根拍摄的，且那人并非盲者（他戴着眼镜而不是墨镜）。那架手风琴似乎是如此强有力的失明象征，让我们无视——我也曾经以为他是盲人——演奏手风琴人的真实状况［8］。1916年，柯特兹在二十二岁时拍摄此照。1959年，他在纽约拍摄了另一位手风琴家，这次拍摄的确实是位盲人［9］。这种景象就会抓住黛安·阿勃丝的眼球，这位手风琴家由导盲犬和一位盲妇陪伴，她手里拿着小杯子，一个路过的侏儒投入硬币。前一幅照片的背景是一面脏乱破裂的粉刷墙；而后一幅照片则是第六大道的喧哗街景：众多汽车，擦肩而过的牧师，还有一位行人，手上拿着烟，眼睛瞥向该场面。实际上，这两幅照片贯穿了柯特兹漫长而多变的摄影生涯的中心链。这其中，他拍摄了不少演奏手风琴的人［包括1926年拍摄的雕塑家奥西普·扎德金（Ossip Zadkine）］和一些盲人音乐家，最有名的是1921年在阿本尼拍摄的《流浪小提琴家》（The Wandering Violinist）。为了营造视觉上的和谐，他们建立了三联体，手风琴、小提琴和盲人。音乐唤醒了一种失明感或是缺失感——那种既痛惜又有所补偿的缺失。

8. 《艾斯特根》（Esztergom），安德烈·柯特兹，匈牙利，1916年

9. 《第六大道》（Sixth Avenue），安德烈·柯特兹，纽约，1959年

柯特兹自称天生的摄影师，在他六岁时，他翻找叔叔的阁楼偶然发现存放的旧杂志上的照片。他和可称之为同时代人的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）几乎一样早熟（后者从八岁起拍摄照片并从事摄影业），柯特兹开始期待自己也有一天能拍出相似的照片，用相机保存依据想象本能而创作的作品。随后他也的确致力于此，他的职业包含多种阶段，主题和风格，但上色工艺使其潜在的一致性更加引人入胜。他于1920年之前在匈牙利拍摄的照片已和后来在巴黎、纽约拍摄的照片一样成熟。

柯特兹1925年离开匈牙利搬至巴黎，此后近十年中，他在那成为摄影实践前沿的一部分。至1933年，他所拍的内容被认为与政治危机不断累积的气氛不相协调，其职业生涯由此止步不前。1936年，受到与基石图片社所签合同的诱惑，他再次迁至纽约成为一个时尚摄影师。此举本为临时起意；却不料成为永久之举，倒并非因为柯特兹在纽约感觉自在，实际上，恰恰相反。虽然他持续拍摄出出色的照片，但是接下来的二十五年却给了他深深的挫折感和幻灭感。

当柯特兹到达美国不久，事情便开始出错，基石图片社破产，柯特兹无法承担回法国的旅费，只能被迫四处筹钱；战争的爆发更使得他的回程渺无希望，留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人，他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正，但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶，他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝，柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年，柯特兹和《房屋与花园》（Howse and Garden）杂志签订了一份独家合同，使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证，却也限制了其创作自由。在1946年（他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片）至1962年间（其作品在长岛大学展出）他倍感遭人恶待和未得到赏识，雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是，他在摄影史的地位有被忽略的危险：他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》（Harper??s Bazaar）杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意，斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年，柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在其富有影响力的《摄影1839—1937》（Photography 1839—1937）一书中只是简要地提到他，而在其《摄影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一书中根本提都未提。