梁小斌的诗散文（第3/6页）

《旗杆在握》这一篇揭示的是人生表演（或艺术表演）的真相。“我”在表演前反复地构想过那一天的辉煌场面和自己的体面与漂亮的动作，但当表演实实在在地开始之时，“我”立刻陷入了不可逆转的屈辱与羞愧的境地——“我”手中的红旗竟被同伴抢走，“我”只能心怀鬼胎地躲在旗海之中，举着一根光秃秃的旗杆游行。噩梦并没有到此结束，接下来“我”的可耻的伪装还遭到了彻底的揭露。工宣队长当着所有的人训斥“我”，指出“我”是多么的卑劣，多么的不配进行某种崇高的理想的追求。“我”脸面丧尽，恨不得地上有个洞钻进去。结局是“我”作为演员的资格被彻底否决。

艺术是什么？艺术就是既表演天堂，也表演地狱。人在现实中的屈辱、恶劣和阴暗得到再现，并通过表演来证实崇高理想的存在，达到既释放生命力，又提高人性档次的终极目标。艺术家在表演前往往并不知道其表演的深邃内涵（大多数人自发地进行了表演之后仍不清楚），表演将艺术家带入存在的真实境界，那就是所有根基全部被抽空的、极其尴尬的悬置境界——如文中手执光秃秃的旗杆的“我”。然后“我”便在不断涌来的自我意识中忏悔。实际上，在工宣队长取消“我”的资格之前，“我”自己已经彻底否定了自己的身份，他只不过是作为铁面无私的法官说出这一判决罢了。这大概就是赤身裸体面对上帝（法官）的场面吧。不剥光了衣服，是无法进行真正的灵魂表演的。艺术家用自己那充满屈辱和羞愧的演出，树立了英雄主义的形象。

《装扮成火焰的人》这一篇描绘出了一幅纯美的图画：“敌人”眼中那美丽的、在灌木丛上跳跃的火焰，着火后仍然一动不动的士兵，实在是同《圣经》中先知眼里的彩虹相比毫不逊色。而这道风景，却是人用身体构成的，其氛围同但丁的《炼狱》完全一致。为达到最为纯粹的、与死亡接轨的生存形式，艺术家在烈火中展现自己那充满尊严的躯体，决不挪动一步，这种姿态是终极之美的风景的构成，也是崇高的精神的形式，所以“士兵最终被烧死，他在临终前还要告诫：‘我死后，身躯千万不要乱动’”（6）——形式感是精神体验中的一切。彩虹里当然有阴影与杂质，身体本身就是火焰中的阴影与杂质，但火焰已将灵性赋与了肉体，因此黑暗的肉体成了光的燃料。艺术家决不离开画面，他要将体验进行到极致，死而后生：

……士兵体验到了，任何被命名的潜伏环境里都有一种最终导致失去知觉的强大命名推动力，而失去知觉也是任何命名目的的最终目的。（7）

《关于圣女》这一篇揭示的是艺术的内在矛盾规律。我们以我们世俗的标准培育了一名美丽的圣女，为的是到黄山光明顶去采集圣火。但我们用世俗爱情培育的圣女却必须远离我们的欲望——我们最终将把她奉献给太阳。而她本人，一旦成为圣女，就远远地高出于世俗中的我们，她对我们的俗念不屑一顾。这里讲述的是艺术之美与肉体之间的永恒的矛盾关系。艺术之美来自于肉欲——女孩是否合乎圣女标准要以我们是否爱她，她是否撩起我们的情欲为标准；但艺术之美又绝对排斥人的情欲——只有高高在上的圣女才配去光明顶上采集圣火，她必须不为人间的情欲所动。

梁小斌的艺术观很显然是来自西方。他在文中批判道：

……她长得很美，但为什么却不理睬我？圣女如同景色，我们融于景色的意蕴之中，景色中的阳光和风立即围拢过来，景色对我们，厚爱倍至。我们的风景观念混淆了人类之爱的最初的动因。（8）

以上这段话是极其深刻的。我们民族的风景观念是实用主义的、肤浅的，永远无法抵达精神之源的。艺术家之所以爱圣女，不是为了占有她，而是为了将她奉献出去。换句话说，就是将自身的肉欲用强力转化为纯美的圣火。人的爱情之所以区别于动物，就在于它源于肉欲又高于肉欲，在于其间的精神。所以西方的艺术观是在人性的冲突中实现的：