第十二章 法拉格特（第8/13页）

3月底，他突发严重的肠炎，发高烧。古熙写道：“怀特先生、路易斯和我日夜照顾他。”许多天过去了，他才慢慢恢复到可以在她身旁到卢森堡公园去散步；几周之后，他才能恢复工作。抑郁——他称为灵魂中的“低音”出现了，更糟的是有一种时间在浪费的感觉。古熙告诉她父亲：“您不知道他呆着不动有多么难受，有那么多的事情等着他去做。”

这是圣高登斯想过的最大雕塑。神奇之处在于，他开始是一个徽章雕刻匠，完美地掌握了这门精细的技术；而现在，时间并不长，就开始干如此大型的工程，不过徽章雕刻中所学到的“精细”，即使在这样大型的雕塑中，也是用得上的。

他的灵感来自意大利文艺复兴时的雕塑家多纳泰罗雕塑的比真人要大的圣乔治大理石雕像。他在佛罗伦萨见过后就再也忘不了。多纳泰罗是他的偶像，仅次于米开朗基罗。圣乔治的塑像，一个人平静地站立着，已经做好了要面对整个世界的准备，这种效果正是他期望他的法拉格特能够达到的。

在艰巨的任务面前，圣高登斯的内心和他所塑造的对象当时的内心实际是相似的。他常说：“孕育一个想法，然后抓住不放。只有坚持不懈的人才能有所成就。”1870年法拉格特牺牲后出版的纪念文集《军队和海军日志》中写道：“法拉格特一旦决定要干什么事情，就是九头牛也拉不回。”

圣高登斯为制作法拉格特塑像，先用陶土塑了一个两英尺高的人像。他的另一条工作原则是：“有问题都要在小样品上解决，不要留到大的成品身上。”因此在小样品上必须下大功夫，他喜欢说：“整个效果都在小样品上。”

按程序是把这个两英尺的样品放大到真人大小，仍然是泥塑的。不过，这次里面用一个铸铁支架支撑，一旦真人大小的塑像完成，就作为样品，再制作八英尺高的塑像，还是用陶泥塑，不过用更大的支架支撑。

大的陶泥塑像需要进一步的加工，然后用石膏一部分一部分地做成模子，再按照模子铸出石膏像，石膏像再加以修饰，最后铸成铜像。每一步都是一个复杂的过程，除了雕塑之外还有很多工作，需要花很多的时间和精力。

这些工作的对象——大卫·格拉斯哥·法拉格特，圣高登斯从不认识，一眼也没有见过，只有照片和像章作参考，另外还有上将的遗孀和儿子的描述。他私下里还承认：“我对大海也不十分了解。”

实际生活中，这位英雄身高约5.6英尺，要把真人大小的泥像制作成大尺寸的塑像，他需要用卡尺测量成百上千次。为此，在塑像旁边要搭一个大型的脚手架，工人们从脚手架上够到塑像的突出部分。

即使有精心计算和用卡尺测量，最熟练的工匠也不能做到十全十美。只有艺术家的眼光和给泥土以生命的强烈愿望，才是决定性的要素，这贯穿几乎每一个环节。

圣高登斯后来写了这个雕塑的“困难”所在，所有需要解决的问题，需要的各种助手、设备，以及产生的垃圾，还有“所有那些想一飞冲天的感觉”。

他解释工作中的延误，说雕塑家的作品需要长时间的雕琢，不能有半点儿疏忽，如果工作中有漏洞的话，简直就是犯罪。他非常怕把雕塑做不好。他写道：“要是一张画不好，可以束之高阁；书不好，可以被世人忘记；而铜像是会永久保留的，或者让大众喜爱，或者暴露出我们的愚笨，这些都是不能磨灭的。”

完成的作品应当体现独特的人物个性，不仅仅是做到“形似”就可以了，而是必须表现出那个人的气质。

“法拉格特的腿似乎很不好办。”古熙汇报说，古斯坚持认为法拉格特的腿必须是稳站在大海上的，但怎么取得这种效果呢？有一个纽约来巴黎游览的朋友理查德·沃特森·基尔德，是《斯克莱布诺月刊》的编辑，有点像法拉格特。他同意来摆腿的造型。古斯还是很发愁，古熙在他发病前写道：“法拉格特的一条腿一直困扰着他，他已经在上面花了几个星期的时间了，但仍然不满意。”