第八章 后现代主义设计运动（第16/37页）

罗杰·丁1972年为『Yes』乐团歌曲集（Yessongs）设计的唱片封套，明显受到『新艺术』运动风格的影响。

马丁·夏柏1967年为克里木（CREAM）乐团的唱片专辑设计的海报。

意大利历来有家庭手工业的传统，不少著名意大利品牌都是由家庭手工业企业起家的。经历了战后大企业阶段，意大利到1970年代重归企业小型化，根据1980年的统计，81%的企业只有5个或更少的雇员。这些企业，主要针对高端消费市场，产量小，换代快，因而对于高水平的设计格外重视。这些小而精的企业，集中于出口外向型的产品，尤其是与时尚密切相关的产品，比如手提包、皮鞋、皮带和其他的皮革制品等等。这些劳动密集型的产业依靠设计脱颖而出，使意大利产品得以充分发挥在设计和手工艺方面的优势。意大利的汽车业也走这条小批量、精设计的高端路线，重获新生。意大利产品依靠设计收复失地、异军突起，树立起意大利产品设计新颖、做工精良的新形象。

小型企业的目标市场是海外，是出口，企业小、弹性大，发明创造也就容易，设计师们在这些小企业中大有施展天地。意大利企业这种小而易变的特点，为“激进设计”运动奠定了一个很好的发展基础。由于意大利大部分设计事务所集中在米兰，米兰因之成为“激进设计”的摇篮。

从1950年代末期开始，年轻一代的意大利设计师们已经开始表达对于单调、冷峻的“国际主义”风格的不满，认为丰裕社会是一种腐败，那些大型企业和明星设计师所强调的“完美”的现代主义美学观念已经过时了。到1966年前后，在国际上的激进主义思潮，尤其是英国的波普设计运动、中国的红卫兵运动、美国的嬉皮士运动等风潮的影响下，意大利“激进设计”运动风起云涌。在这股浪潮中，艾托尔·索扎斯成为最受瞩目的代言人和指导者。亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）、吉安尼·彼特纳（Gianni Pettena, 1940— ）、戈依塔诺·皮西（Gaetano Pesce, 1939— ）等一众当时还非常年轻的建筑师、设计师，以及一些由同样年轻的设计师们组成的设计单位——阿奇祖姆（Archizoom）、阿奇米亚（Alchimia）、超 级工作室（Super Studio）、风暴集团（Gruppo Strum）等，扮演了非常重要的角色。此外，还有不少激进的设计杂志，比如《莫多》（Modo ）、《多姆斯》（Domus ）、《IN》《卡萨贝拉》（Casabella ）等，为运动推波助澜。

这是一场具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，这些年轻人反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品位（bad taste）、“不完美”（unperfect）或任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中处理，开宗明义宣布要避开技术品位（technochic，也就是流行的“国际主义”风格），同时也反对大工业化的生产方式。他们希望通过产品设计、通过建筑来改变资本主义社会。

在设计理念上，这些离经叛道的年轻人试图打破那些批量生产的、风格中庸的、消费主义的、只是为了销售和赚钱的产品的垄断，代之以有个性的、独特的设计；他们不屑现代主义设计强调的产品的耐用性，而认为产品应该是“短命的”，应该不断被更新潮、更多功能的产品替代。与现代主义风格低调、简洁的色彩不同，“激进设计”运动中年轻的叛逆者们钟情于鲜明亮丽的色彩、丰富的装饰细节，有时甚至是无厘头式的多种材料混合搭配。现代主义设计以“形式追随功能”为格言，“激进设计”却以媚俗、讽刺的调侃手法、畸变失真的尺度、随意堆叠的几何形式来颠覆常规概念中的使用功能。现代主义认为设计是一种用来建构更好的生活方式，让人们更加健康、更具生产力的有力工具，因而要求产品设计必须适应现代生活方式，有效用，不唐突；而“激进设计”则没有将设计的作用看得那么重要，他们理想的产品，不但要能用，而且要“炫”，要令人瞩目。