第五章 莫扎特在海外（第14/15页）

布鲁诺·瓦尔特在萨尔茨堡音乐节指挥过莫扎特……我身后的一个美国人泪眼模糊地对女儿说：“这是我喜欢的文化修复。”像这样对最高艺术文化的人性表达现在传播到了这里，这是会丰富后世的珍宝。而瓦尔特诠释莫扎特的风格，尽管是那么个人化，在某种意义上也无法模仿，也将在这个国家成为后世的典范。[306]

战争期间，瓦尔特一直在大都会歌剧院上演莫扎特所有的三部意大利歌剧，但因为歌剧院管理层日渐不睦，再加上别处音乐会的压力，这几部作品越来越多地由其他人指挥。重要的是，取代瓦尔特的人里，有不少也是来自欧洲的难民，包括乔治·塞尔（George Szell）、埃里希·莱因斯多夫和保罗·布莱萨赫（Paul Breisach）。后者出生于奥地利，是海因里希·申克尔和弗朗茨·施雷克尔的学生。瓦尔特有可能了解他在柏林市立歌剧院的工作。

大都会歌剧院战时邀请的艺术家来自世界各地，从这一点看，纽约的音乐舞台很明显对迫于政局而离开欧洲的流亡艺术家相当开放。与之形成鲜明对比的是，前往英国的纳粹德国流亡音乐家就远没有这么幸运。英国的劳工法律非常严格，英国音乐家组织公会（Incorporated Society of Musicians）又要保障自己的利益，音乐界高层担心，要是让外来者在英国展开事业，本地音乐家就会失业。面对这样的限制，流亡音乐家不得不一直和这样的担忧较着劲。

流亡音乐家面对这些困难时表现得极为隐忍。服务于流亡社区利益的文化组织，如自由德意志文化联盟（Freier Deutscher Kulturbund，简称FDKB）和自由奥地利（Free Austria）操办的音乐活动也多种多样，效果出众。巧合的是，他们有一项和莫扎特有关的活动值得注意，即重新整理他未完成的歌剧《开罗之鹅》。这部歌剧构思于《后宫诱逃》和《费加罗的婚礼》之间，战前由意大利作曲家维尔吉利奥·莫塔里（Virgilio Mortari）出版了一个演出版本，1936年在萨尔茨堡演过几次。在移居英国前供职维也纳环球出版社的奥地利音乐学家汉斯·费迪南德·瑞德里希（Hans Ferdinand Redlich）认为莫塔里的版本缺乏对莫扎特风格的正确理解，就自己编订一版，以期更忠实于莫扎特的原意。他对此剧的研究成果在1939年发表于一份瑞士音乐刊物。[307]要是环球出版社没有在1938年4月落入纳粹手中，它必然会出版声乐谱和乐队分谱。尽管如此，瑞德里希的版本1939年3月还是在贝罗明斯特（Beromünster）电台上演了。

瑞德里希自然期望在英国传播自己编订的莫扎特，便向新创办的《音乐评论》（Music Review）期刊投了一篇关于这部歌剧的文章，以期在学术圈引起反响。[308]在更实际的层面，他在1940年头几个月召集一群无业的流亡乐手组建了一个歌剧公司，这样就能排练这部歌剧，并有望得到公演机会。有人慷慨地给他汉普斯特德（Hampstead）的一个有钢琴的厅用来排练。当瑞德里希、制作人扬·凡·勒文（Jan van Loewen）和指挥弗雷德里克·贝伦德（Frederich Berend）认为已经达到专业水准时，他们为英国红十字会进行演出，作为他们对战事的贡献。他们因此预订了萨德勒喷泉剧院（Sadler’s Wells Theatre）。1940年5月30日到6月1日，他们的歌剧公司连演了三场《开罗之鹅》。

首场演出前五天，《伦敦时报》发表了一篇细节丰富而富有同情心的文章，报道了整个项目。这位未具名的作者花了一上午在汉普斯特德看排练，为激起观众的兴趣，他宣称这部歌剧“选角优秀，本文作者确信整个排演具有一流品质”。他补充道：

《开罗之鹅》至少会是一部值得花上一小时去观赏的仿真之作，特别是，去观赏演出，也就意味着去帮助一份我们心之所系的大业的时候。[309]