第四章 把莫扎特雅利安化（第3/16页）

这些牵线木偶角色之所以没有任何真实而深刻的生命力，原因甚至主要不在达·蓬特诗艺中的欠缺，而在那据说能让这些角色动起来的、莫扎特无从赋予其更深价值的洛可可精神。[154]

如果说纳粹评论家能从故纸堆里挖出大量批判性证据来支撑他们的论点，即达·蓬特对《女人心》剧本的粗制滥造，那莫扎特和他合作的另外两部歌剧就很难这么说了。因此，他们的策略就变成淡化他对这两部杰作所作贡献的重要性。批评家赫伯特·盖里克强烈赞同这种策略。他认为莫扎特的剧本作者“不过是个下级”，还补充道，“达·蓬特这个犹太人在莫扎特《唐·乔万尼》或《女人心》的诞生过程中所进行的合作终究是不重要的……因为不光音乐，连剧本也带着莫扎特精神的封印”。[155]莫扎特学者罗兰·腾舍尔特同意盖里克的评价。在他1941年的著作《莫扎特：为了歌剧的一生》（Mozart：Ein Leben für die Oper）中有一章题为“莫扎特和他的剧本作者”，腾舍尔特在其中只有一次勉为其难地提到达·蓬特这个名字，还只是在引述歌德对《唐·乔万尼》的终生痴迷时——歌德非常钦佩《唐·乔万尼》，“尽管它的剧本是达·蓬特写的”[156]。

如果说腾舍尔特总体上避免提到达·蓬特，那他的奥地利同行阿尔弗雷德·奥雷尔则更进一步，彻底无视了他。在1944年的专著《莫扎特在维也纳》（Mozart in Wien）里，奥雷尔着重描述了莫扎特和达·蓬特合作的这三部歌剧，但文中一次都没有明示达·蓬特的身份。由卡尔·哈特尔（Karl Hartl）导演、维也纳电影公司（Wien-Film）于1942年发行的一部广为流传的电影《众神所爱之人》（Wen die Götter lieben）采用的策略同样充满谎言，但原因不同。其中有个场景，作曲家正在创作《费加罗的婚礼》的一首著名咏叹调，旁边站着一个人，粗看像是他的剧本作者。但很快观众就会发现，那人并不是达·蓬特，而是他的作曲学生弗朗茨·苏斯麦耶（Franz Süssmayr）。众所周知，苏斯麦耶也许曾是有潜力的作曲家，但他在剧本写作上则毫无才华。显然，在一部试图强调莫扎特周身散发出纯粹德意志“光晕”的电影中伪造生平细节，比在屏幕上放一个犹太裔作家，在意识形态上更容易被接受。

“德国的舞台，德国的莫扎特！”齐格弗里德·安海瑟尔的使命

纳粹种族观的可信度需要持续不断地加强，这一点的一个征象就是当局做出种种努力来污名化达·蓬特，甚至否定他的存在。但是，在某个方面，这个问题完全可以绕过。自18世纪晚期以来，德国歌剧院上演莫扎特意大利语歌剧的标准做法就是用德语译本来演。在这种情况下，达·蓬特歌剧的传播在理论上不应该对纳粹构成问题。毕竟，理论上可以说，德译本既能洗刷莫扎特不得不和犹太人合作的污名，又能加强这些作品中深刻的日耳曼特征。

不幸的是，这个论点有一大障碍。在莫扎特—达·蓬特歌剧的诸多德译本中，最受欢迎的是19世纪末德国著名犹太指挥家赫尔曼·莱维（Hermann Levi）翻译的。[157]实际上，在20世纪前30年，莱维的版本在德国各歌剧院的地位几乎无法撼动。然而，在凶恶的反犹主义高涨的纳粹时代，要批准继续演出莱维译本几乎是无法想象的。要论作用，莱维的改编反而加强了当局把莫扎特从犹太机会主义污染中拯救出来的决心。

有一些作家愿意且积极插手，挽救这种破坏，并着手准备莱维和达·蓬特版本的替代品。这些人中，齐格弗里德·安海瑟尔占得先机。他早年受音乐学训练，在波恩大学（University of Bonn）靠一篇分析瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）文本与乐谱的论文获得博士学位。在20世纪20年代早期，他在几家剧院担任助理制作人，最后在1923年移居埃森（Essen），以期通过在歌剧界的不懈努力，把自己对音乐和戏剧的热情结合起来。根据1938年8月号《音乐时报》刊载的讣文，安海瑟尔早在1926年8月31日就在《科隆时报》（Kölnische Zeitung）发表文章，讲述为终结污染了莫扎特意大利语歌剧之德译本的“文本耻辱”而制订的计划纲要。[158]同年，他被聘为在科隆新创建的西德广播电台（WERAG）的主任制作人，这就给了他实现目标所需的跳板。尽管当时的广播技术还很原始，但在1927年至1930年间，该电台还是播送了非常可观的一系列歌剧。为把这些曲目带给更广大的公众，科隆电台出版社（Rufu-Verlag）出版了剧本小册子，由安海瑟尔写介绍性短文，部分剧本有他的改编和重译。[159]在西德广播电台最早的出版物里，就安海瑟尔之后在第三帝国时期的事业发展而言，有一份《费加罗的婚礼》的剧本册子格外有趣。