第十一章 不知怎么办才好（第2/5页）

尤利乌斯于是派建筑师朱利亚诺·达·桑迦洛去西斯廷礼拜堂察看。他关注的焦点可能不只是米开朗琪罗的湿壁画，很可能怀疑礼拜堂的屋顶本身有严重问题，甚至是数年前毁掉皮耶马泰奥湿壁画、危及整座礼拜堂的结构瑕疵再度出现也说不定。

一五○四年的加固工程，即安插十二根铁条，暂时抑制该礼拜堂南墙移动的工程，主事者就是桑迦洛。一五○九年检视拱顶的任务自然落到他头上。但教皇派他出马还出于另一个原因，即桑迦洛是米开朗琪罗在罗马所信任的少数人之一。鉴于米开朗琪罗扬言罢手不干，尤利乌斯知道若要安抚他，除了桑迦洛，大概找不到第二人选。

这时候西斯廷礼拜堂很可能已经因为屋顶有问题而有水汽渗进，因为几年后的一五一三年，屋顶就进行整修，更换了130平方英尺的屋顶。[3]但米开朗琪罗的问题就如桑迦洛所见，没那么严重。桑迦洛虽生于佛罗伦萨，且在该城习艺，但已在罗马居住工作多年。他修复过圣安杰洛堡，建过数座教堂，且替尤利乌斯建过一座大宫殿，因而比米开朗琪罗更熟悉罗马人的建材。西斯廷礼拜堂用以调制因托纳可的石灰，在这之前一直是用石灰华（travertine）制成。石灰华是稍带白色的石灰岩，采自罗马东方三十二公里处的蒂沃里附近。米开朗琪罗那群佛罗伦萨助手，不了解石灰华一如不了解波措拉纳，因而熟化生石灰时用了大量的水，添加波措拉纳后，也立即用大量水调制出可塑性足以涂抹的灰泥。但波措拉纳硬得快，石灰华干得慢许多。米开朗琪罗和其助手们不知这个道理，在灰泥还太湿时就拿来涂在墙上。因而，盐霜的祸首主要是助手调制灰泥时加进的大量水，而非外部渗进拱顶的水。经桑迦洛指正，这个问题就解决了。

米开朗琪罗面临的另一个麻烦——拱顶发霉——则不同。霉大概集中出现在某些特定区域，即灰泥已干之后，借胶或油之类固着剂涂上颜料的区域。众所周知，湿壁画家与蛋彩画家、油彩画家不同，一般只用水来稀释颜料。颜料会随着灰泥干化而固着在墙上，因而不需要进一步的黏合剂。

但有时湿壁画家会想用干壁画法（secco），即以掺和固着剂的颜料，在已干的灰泥面上作画。干壁画法的优点在于色彩表现范围较广，特别适合朱砂、铜绿、群青之类较鲜亮的矿物基颜料。湿壁画家的色彩运用则有所限制，因为许多鲜亮色料承受不住富含石灰的因托纳可的腐蚀。例如，蓝色颜料石青（有时又称德国蓝）与灰泥中的水汽接触后会渐渐转绿（湿壁画之所以常见到绿色天空，原因就在此）。变化更为剧烈的是白铅，它会氧化变黑，将最亮处变成阴暗处，雪白袍服变成黑袍，白皮肤变成黑皮肤，种种变化不一而足。这种逆转作用使湿壁画变成类似本身的负像。

因而，湿壁画家若想用石青或铜绿之类的鲜亮色料，就会选在因托纳可干后涂上。但这种方法有个大问题。充当固着剂的胶（用动物的皮、骨、蹄等熬制而成）和树胶，固着力不如坚硬无比的因托纳可，因此用干壁画法画上的颜料总是第一个剥损。瓦萨里曾提醒世人注意这项技法的风险，指出“颜色因那润饰而变暗，不久即转黑。因此，那些有志于在壁上作画者不妨大胆去画湿壁画，而不要用干壁画法润饰，因为这本身既不可取，也有损画面的生动”。[4]

至米开朗琪罗时代，凡是想展现高超技艺并测试自己艺术能力者，都必须能做到只以真正湿壁画法（buon fresco）作画，即不以干壁画法做任何添笔润色。赞助者常要求承制艺术家，绘制较耐久的真正湿壁画。例如托尔纳博尼与吉兰达约的委制合约里写明，新圣母玛利亚教堂的湿壁画应完全以真正湿壁画法完成，而吉兰达约工作室以高超技法实现了这项要求。[5]米开朗琪罗的工作团队里，虽有一些画家在吉兰达约门下学过这项高超技艺，但他和助手们在绘制《大洪水》时，仍用了不少干壁画笔法。[6]做过墙报的人都知道，霉往往长在裸露易受潮的黏合剂处，西斯廷礼拜堂这支画家团队苦恼的也是同样的问题。霉必须立刻清除，否则会像盐分一样毁了湿壁画。桑迦洛适时施以援手，指导米开朗琪罗如何清除霉，然后命令这位艺术家继续工作。[7]米开朗琪罗要摆脱在罗马的合约义务，并不容易。