隐含作者与深层意蕴（第6/8页）

最极端的表现是《小朋的幸福》。在五篇小说中，这是最短的一篇，也是唯一以第三人称叙事的一篇。故事的展开如同小朋的恋爱一样缓慢，经过五年的等待，小朋内心的期待终于有望成为现实，心仪已久的三泽开始邀请她吃饭了。这是两人第一次一起吃饭，他们的谈话刚刚开始，小朋心里想说的话还没说出口。这时，笔锋突然一转：

“现在，换一个完全不同的话题。

写下这些文字的并非小朋，而是一个窥见了小朋人生的小说家，但是这位小说家实际上也并非自己在写作这个故事，而是受到了某种巨大的力量——简便起见在此暂且称之为神灵——的召唤而写作的。”

整篇小说就像是舞台上的序幕一点一点地终于快要拉开时，忽然钻出一个人，向观众们宣告演出到此结束，同时解说上演这出戏的目的。这个钻出幕布直奔主题的人，就是文本背后的“隐含作者”。他如此迫不及待地直接登场，是要告诉人们，虽然神灵的“力量太过微弱”，无法改变小朋与父亲生离、与母亲死别以及遭遇强暴的命运，但是它仍然“以透明的目光注视着小朋，目不转睛地注视着她孜孜不倦地积累人生中珍贵的东西”。这看似节外生枝的文字，是芭娜娜特意安置的理解小说深层含义的钥匙。在一个柔弱女孩孤苦人生的表象背后，是她“孜孜不倦地积累人生中珍贵东西”的努力。母亲去世的那个夜晚，小朋匆匆赶到医院时已经无力回天，乡下的外婆和姨妈还在路上，父亲已是别家的成员。在急救医院来往穿梭的人群中，有人被救护车送来，最终得以在家人的陪伴下回去，而小朋却再也不能跟母亲一起回家。即便是这样，倚靠着树干的小朋，却能够看到树枝剪影的美丽，能够感到树干的温暖，以及夜空的光耀、夜风的抚触、星星的闪烁和昆虫的低鸣。这一切，正是此时此刻的美好。

从20世纪80年代耀眼地登上文坛以来，芭娜娜曾经在90年代以《甘露》（1994）为界，将自己的创作分为第一期和第二期：

如果这个世界上不存在偶然的话，我认为《甘露》这篇小说就标志着从《厨房》以来持续至今的“第一期吉本芭娜娜”的结束。

也许，从今往后会判若两人，写出迥异于以往的作品。[7]

可以说，在近10年之后，《尽头的回忆》又宣告了前两期的结束。2002年8月新潮社出版长篇小说《王国1》时，芭娜娜将笔名由半汉字半假名的“吉本ばなな”改为全部以假名书写的“よしもとばなな”，此后她发表的所有作品都使用这一署名。全用假名的笔名“よしもとばなな”，进一步清晰地区别于全部汉字的真名“吉本真秀子”，以视觉的反差标记出一个新阶段的序幕正在拉开。一年之后，标志性的作品集《尽头的回忆》正式出版单行本，芭娜娜特意在《后记》中表白写作的目的：“或许，我是想在待产期间，尽快把过去痛苦的事情全部清算掉吧？我这么想（如果像对待别人一样进行分析的话）。”

那么，为什么芭娜娜作品内含的主题会发生转变呢？这与日本的社会变迁和时代特征密切相关。战后的日本先后经历了经济高度增长、终身雇佣制、全民中产化、泡沫经济崩溃、雇佣崩溃等一系列社会变动，及至当今出现了“穷忙族”。“穷忙族”亦称“工作贫困族”（working poor），已经成为日本社会的一个流行词汇，指那些即使努力工作但依然只能生活在最低水平以下的人。新世纪以来，“穷忙族”不断扩大，以至日本NHK跟踪拍摄了反映此类人群生活现状的三集纪录片《穷忙族》（2006年7月播出）。日本发展最快、最为富裕的时期已经过去，但是人们的期望值并未相应地减退，对社会的高度期待和在现实中获得的满足之间出现了巨大的反差。加之新世纪以来，中国的经济持续增长，日本人原本就在岛国的地理环境、多灾的自然条件和稀少的资源储备下形成了极强的危机意识，如今在邻国不断发展的比照之下变得尤为强烈。另外，年轻人对物质消费的渴求与现实收入的差距，媒体的种种宣传与渲染等，都放大了日本整体下滑的态势，从而进一步使人们的幸福感和满足感坠入低迷。正是在这种氛围中，芭娜娜从上世纪的“疗愈”走向了新世纪的“当下”，她通过作品中的“隐含作者”启示人们要把目光投向现在乃至未来，幸福无处不在，无时不有，但需要每个人自己的努力才能感知和体会。