一（第13/23页）

*《潜行者》和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）的相似性被广泛注意：多萝西渴望离开堪萨斯州的黑白小镇；一场龙卷风将她带到了充满神奇色彩的奥兹国，她和她的伙伴们——铁皮人、胆小的狮子和稻草人——出发去寻找能帮助他们实现愿望的神奇女巫。原书中有更多的线索，我从没这样看过《绿野仙踪》，也没打算看。我非常后悔自己早年的愚蠢。

我们在这里。我们在“区”里。

这里的一切与潜行者所说的一样可爱——同时也一样普通。鸟鸣嘤嘤，林木飘摇，流水潺潺。薄雾透着淡淡的绿。杂草与植被在微风中摇摆。倾斜的电线杆上，电线一团乱麻。车辆的残骸锈迹斑斑。我们正身处另一个世界，这个世界正感知到空前的专注。这样的景色在塔可夫斯基之前就已经存在，但却从未被以这样的方式审视。塔可夫斯基重新设置了这个世界，让这些风景——看待这个世界的方式——被感知。很多风景都是依赖于特定的艺术家、作家或者艺术活动才被人发现它们的美，让我们这些人看到那里到底有什么［比如浪漫主义之于山峦，约翰·C.范岱克（John C. Van Dyke）之于美国西部荒漠］。但并非只有永恒的自然世界需要这样的媒介。沃克·埃文斯（Walker Evans）(63)让我们睁开双眼——潜行者很快也将用到这一类教师或向导的措辞——看到20世纪30年代摇摇欲坠的棚屋，废弃的汽车和美国衰退的标志。某种程度上，范岱克已经预计到布列松在《电影艺术摘记》（Notes on the Ginematogra-pher）中对自己的提醒：“让那些没有你也许就从未被感知的事物被关注到。”后来，布列松又为这一抱负加上了注解：“没有艺术存在的新世界允许被想象。”有两个问题：如果没有塔可夫斯基，我们是否会认为这些废弃的汽车，倾斜的电线杆和树木还是一样的美？除了电影，是否还能有其他媒介让这些景物被发现？

如果《潜行者》不是我看的第一部塔可夫斯基的电影，我可能会认出这片景色中的很多元素来自《镜子》——倒斜的电线杆，绿色植物（虽然被抑制但却更茂盛），人造与自然的区别在我们的眼前腐蚀。如果我看过《镜子》，我可能会认出这片风景，这些元素，就像塔可夫斯基的领地，我可能也会附和潜行者说的第一句话：我们到了。终于到家了。

同样，我一定是认出了或者至少是熟悉这一类风景在本地的变体——这也许部分地说明了为什么这部电影能给我留下如此深刻的印象。

在我长大的切尔滕纳姆现在只有一座火车站，但是在50年代末60年代初的时候有四座。其中一座叫莱克汉普顿的离我们住的地方步行只要五分钟。当我还在学走路的时候，我爸经常带我去那里看火车进站出站。1962年，这条铁路线和车站一起关闭了，当时我四岁。我对于跟父亲去车站的事完全没有记忆（都是他告诉我，我们经常去那里），但是我深深记得去那个布满荆棘的废弃地方跟朋友玩耍，那时候我八九岁。废车站的玻璃都已经碎了，雨水落进来；好像已经朽烂了很久。（其实车站废弃只有三四年的时间，却好像过了半辈子。）被雨水侵蚀褪色的列车时刻表还在——对流逝过往的纪念。一个空烟盒——是我妈抽的那种，上面是一张大胡子水手的脸——在水坑底慢慢沉入潮湿的坟墓：青蛙卵，泥土色，密密麻麻的小虫。轨道锈蚀了，长满野草、刺人的荨麻和蒲公英。有时候我们会沿着铁轨走一会儿，走过站台的尽头，但从没有到过下一个车站——那里也被废弃了——就在几英里外，查尔顿国王车站。

我们到了，潜行者说。终于到家了。

《潜行者》中“区”的戏份是在两座废弃的水力发电站附近拍摄的——其中一座在1941年苏联红军以空间换时间撤退时炸毁了一部分——在组加拿河上，距离爱沙尼亚的首都塔林约15英里。这里本不是塔可夫斯基的第一选择。他最初打算在塔吉克斯坦靠近伊斯法拉的天山山脉的一座老矿井拍摄。除了蜿蜒的铁轨，这个最初的“区”的地貌与最终电影中的场景几乎没有共同之处。它更像是死亡谷中的荒原［安东尼奥尼取的这个名字，并用在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）最后一幕中］：寸草不生，黄沙，干旱，贫瘠。*塔可夫斯基对这最初选定地点的一切都深深着迷，但是电影开拍前，一场地震摧毁了这个地方，只能寻找一个替代品。正如雷贝格所言：“扔一块石头，落到哪儿就是哪儿。”最初的选址保留了一些影像：可以看出它是如何符合塔可夫斯基的设想，不过这样的话，这部电影将会大大不同，没有了“区”的最终化身的那种潮湿多雨。它完美地契合科幻色彩，但缺乏作为更为温和的“区”的微妙魔力。因此，配上潜行者的那句——“终于到家了”——就会变得相当怪异。**