眼里的光芒（第2/3页）

当我们来到阿尔伯蒂[62]的时代，双眼发射的光线已经变成了几何线条，变成了欧几里德构想的透视角锥体。然后列奥纳多·达·芬奇彻底瓦解了这一抽象建构：“视觉能力”并非一种点状结构，并不集结在角锥体的顶点处，它实际上是整个眼睛的能力。

达·芬奇紧贴现实的能力，他对制式常规的无视，以及他努力将传统经典之学付诸实际经验的努力，都启发了他对光的思考。他史无前例地意识到，视神经不可能像古希腊和古罗马先哲、阿拉伯人，以及中世纪基督教世界的人所信奉的那样，是一些中空管道，它实际上应当是某种多元、复杂的结构，若非如此，影像必然会互相重叠，最后不可分辨。而达·芬奇试图在绘画中捕捉的也正是视觉的生物生理学本质，而不是其概念的本质。

对达·芬奇来说，光从来就不是人类精神和眼中飞驰的抽象光线，而是一片“放射的海洋”与物质永不停歇地相互作用。物质、物体、人类、城镇并不是通过精确而连续的轮廓线条而描绘出来的，而是通过表面的持续的消解才得以显现。

与此同时，维萨里[63]著作的出版见证了官方科学的进步，解剖学终于成了一种以人体解剖为基础的经验科学。然而，眼睛却被这一进步拒之门外，其解剖图依旧参照古希腊—阿拉伯的传统模式。达·芬奇的天才假设依旧埋没在他私人笔记之中。

对文艺复兴时期的意大利画家来说，“光的无处不在反而令它好似缺席，也看不出它究竟来自宇宙的何处”：人物永远都沐浴在一片光的海洋之中。可是在欧洲北部，情况却有所不同，他们对于光的观念与意大利人截然不同。

弗拉芒人和荷兰人都喜欢那些能够捕捉光线，将它困在反射之网中，并转变成彩虹的物质。珐琅、水晶、钢铁、珊瑚、石英。他们从这种喜好中生发出一种科学，研究光线在穿越物质的临界时刻，并由此探索了人眼的奥秘。

这一点千真万确，只是不同画家之间也有着相应的区别：

范·艾克（Van Eyck）仿佛知道他所绘之物的本质，而维米尔（Vermeer）只画下他双眼所见。在维米尔的画作中，光是一种主观私人之物……然而在范·艾克的神奇作品中，光却成了精神世界的绝对启示，为凡胎的灵魂所梦寐以求，仿佛出自上帝的双眼。

从古希腊到中世纪，代表双眼功能的隐喻经历了诸多变化：从手杖、箭矢、晶体、角锥体到达·芬奇时代的暗箱（Camera obscura），再到“世界的镜子”，以及“灵魂的窗户”。1619年，沙伊纳[64]剖开眼白，查看眼睛的内部结构，“像透过一扇窗户那样”看见视网膜中的影像“仿佛是镜中的倒影”，由此，这两个比喻获得了决定性的重要地位。于是乎在画家的笔下，人物的瞳孔中开始倒映出一扇小窗；就连丢勒[65]作品中躲藏在草丛中的野兔，也在其小心翼翼的瞳孔中映出一扇窗户的形象。

至于镜子，克劳德·洛林[66]总是背对这风景，用一面凸面镜映照出身后的景色，由此变幻出朦胧优美的远景。距离的美感由此诞生，成为我们文化中最为基本的组成部分。

图像抵达视网膜时是上下颠倒的。那么它怎么就被摆正了呢？达·芬奇的假说认为，在眼睛的暗箱里还有一块额外的晶体，这样的光学系统看似无懈可击，却没能得到任何解剖学证据的支持。直到开普勒（Kepler）意识到人类是通过大脑，而非生理手段将影像翻转过来时，才终于克服了这道难题。待到此时，笛卡尔（Descartes）及其唯心自我的登场时机已然成熟。但是笛卡尔仍然需要解剖学的证据来支撑自己的观点，他选择了埋在大脑底部的松果体，这座固若金汤的堡垒（该比喻出自皮耶兰托尼）能够确保视觉和主体的统一性。