7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿（第5/8页）

再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（Screaming Pope）。当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。

她同样还做了一些其他的事情。我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（Alex andra Harris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（Chloe Aridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。”玛丽在小说里这样说。龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（Howard Caygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（Constructionwith Guitar Player）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。皮特·基达尔（Peter Gidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。

如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（Paul Klee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。因此，我是‘抽象与记忆’的共存。”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？”