吕 利（第12/14页）

切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。

那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。

下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。

因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。

尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。

国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）〔8〕。让-西吉斯蒙·库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erlebach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔〔9〕的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”

在法国，吕利对作曲家的影响不只局限于戏剧，而是所有类型的音乐。1689年出版的由丹格勒贝尔（D'Anglebert）编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。