致丽贝卡（第63/88页）

49. 《布鲁克林》（Brooklyn），威廉·格德林，1969年

格德林是一个独处、安静的人，喜欢在其塞满书的公寓中度日，偶尔瞄一眼外面世界。这和W. 尤金·史密斯满世界执行任务（在冲绳县沿途挨炸）形成了再鲜明不过的对比。1955年被《生活》杂志解雇后，史密斯接受委任在匹兹堡做一个小型项目。考虑到任务本该三个星期就能完工，其赞助者惊讶地发现摄影师从旅行车上卸下了二十件行李。史密斯拒绝遵守截止日期，考验雇主有限的耐心。但是在匹兹堡，他坚持按作品需要的时间进行拍摄，到了狂妄的程度。第一个月他几乎没有按下快门，而是像以前一样，更愿意去了解拍摄对象。他花了一年时间曝光城市数以万计的各个方面。而这仅仅是开始。史密斯以相当于乔伊斯的《尤利西斯》（Vlysses）摄影版的体量来构想匹兹堡项目，对于数量庞大的资料，他试着将之印刷和编辑成册，并认真对待“由其信念凝成的巨大的统一体”，但总是以失败告终。

史密斯的传记作者吉姆·休斯（Jim Hughes）描绘了一幅令人难以忘怀的图景，当与庞大的任务格斗时，摄影师将自己逼到疯狂的边缘。他走在安非他命（抗疲劳药）的钢丝上，匆匆写下的文字满是神经错乱，不堪重负的意图声明，史密斯会连续工作三到四天，然后崩溃。在最终实现自己完全的艺术控制的抱负后，他开始饱受一种视力萎缩的痛苦。1957年，史密斯离家搬进临近28街的第六大道821号的一间阁楼。史密斯写道：“这是最后一次抵抗，精神上的抵抗。”

好像受到一项试图从所有角度看所有事物的计划的反作用，现在史密斯安心地从其窗口的有利位置拍照：汽车经过，人们进出其间，供货交易，雪在下……不可避免地在这故意限制的审视中，一个熟悉的身影走进他的镜头——从柯特兹作品中走出的熟悉身影：穿大衣的孤独男子，走过街头，在街角等候。这一开始显得不太可能。尽管都使用俯拍镜头，柯特兹作品中的克制、沉着与史密斯坦率的修辞风格很不一致。但柯特兹自己指出他们风格和方法的根本相同。对于柯特兹来说，史密斯是某种内在的流亡者，和那些自愿向编辑卖身为妓的摄影师恰成鲜明对比。“尤金·史密斯的出色是个特例，他在以我的风格进行拍摄，并诚恳地承认了我对其事业的影响。”柯特兹强调，“他为《生活》杂志工作，自然他们会抛弃他。”因而在一个穿大衣的侧影上印证了两位大师之间产生的一次看似不可能的相会：站在“之”字形逃生梯下的街角，走过雨中湿滑的路面，手中抓着一盒花，在雪中费力地走着。

作为史密斯，他是用一种与柯特兹相反的方式在窗口记录景观。他做什么都没办法不着魔，他会很快在街上设置六个相机。当自己楼下的房间腾空后，他也会将之接管下来。向外看的同时他也向内凝视。顶楼的爵士音乐人举办爵士音乐的即兴演奏会，正如人们所期待，史密斯要拍摄他们。但让爵士音乐人惊讶的是，他们在演奏过程中，钻头从地板上冒出来，紧接着是电线。过了一会儿，史密斯在门口出现，将麦克风挂上电线，原来他不仅要拍摄他们的演奏情景，还要对其进行录音。即使这样也不能让他满足，不久，他就将麦克风装满整个建筑以便记录任何事情。对记录的热衷和越来越深重的忧郁无法分离。“我的生活已变成绝望的深潭，陷入腐蚀性物质，消耗掉利用自身优势的力量。”他用典型的夸张而混乱的语言写道。尽管他出版了抒情作品系列，冠以标题《窗口的偶然一瞥》（As from My Window I Sometimes Glance），但这完全是对于所发生的一切的误导性描述：史密斯不是偶然一瞥，而是一直在强制性审视，拍摄越来越多的照片。他抓住要点，正如契弗在总结他苦思冥想的小说时所说：“观察者通过沉浸在毫无限制的观察里把自己悲剧性地卷入其中。”