致丽贝卡（第36/88页）

在几天之内，他开始拍摄新系列照片：安妮塔·布伦纳（Anita Brenner）的裸体。一开始他并不很热衷，但很快他就因她“激发审美的形体”而兴奋起来，就像他被马桶吸引一样。他所称赞的“最为出色的一组裸体”是“该系列中许多完全非个人化的，无法唤起人们对令人脸红心跳的胴体的兴趣”。如此看来，屁股和马桶并无差别，尽管，不用说，韦斯顿在嘲弄那些把两者等同起来的俗气之人。

到1928年7月，他有了一个“新情人”，费伊·富卡（Fay Fuquay），他为她拍摄了一个特别的底片：

她向前弯腰直到她的身体在腿上贴平。我观看她突起的臀部呈锥形，到脚踝便成倒转的花瓶，其臂膀形成底座的把手。当然，这是一幅我不会向公众呈现的作品。我会被认为下流。这是多么悲哀啊，我唯一的想法就是优美的形式。而大多数人只会看到屁股！——哄笑，正如他们看到我的马桶一样。

韦斯顿在1929年的3月洗印了这幅“后位像”并惊奇于它的雕塑特质：“人体非常匀称地呈现出来，臀部从黑色中心突起，阴部非常清晰，所以我永远无法公开展览这张相片——门外汉们会误解。”实际上，这幅“后位像”只为后代的眼睛而拍。

韦斯顿不考虑那些受过心理分析教育的人。对此，他是门外汉。当人们指出在他热衷拍摄的岩石中有阴户和阴茎的形状时，他轻蔑地予以回应。他坚持说，只有性受到压抑的人才会在这方面进行努力。他在性方面完全不受压抑，明确知道自己喜欢什么。他以同样的尺度喜欢形状和喜欢女人——相机让他两个都能拥有。虽然有时他将模特和马桶称为他的“所爱”，他以其“可能唯一的爱”——相机——观察上述模特或马桶。

如此多的女人乐意为韦斯顿拍裸照的原因之一在于：在他离开之际，毫无疑问地使她们认为是在为高雅艺术服务（他是其微小的化身）。这不是“暗室中的亲吻和拥抱”（尽管也有很大一部分）；这是工作。韦斯顿不断继续这项“极为艰巨的工作”，制作底片，洗印，所有这些努力都使人筋疲力尽，使他处于精神崩溃的边缘。(29)

好似摄影还不够令他疲惫，那些扑向他的女人的惊人数量带给他实际困难：“为什么女人如潮？”他问自己：“为什么她们一股脑都来？”韦斯顿一直在寻找拍摄新对象，但在女人方面则刚好相反：“我从不出去猎艳，她们似乎送上门来。”在其他时候，韦斯顿认识到他的性关系混乱很难与他澎湃的摄影激情分离。在1928年，出于对安定下来，过上一夫一妻生活的“荒唐”希望的反抗，他认识到“和一个女人共度余生……就好比我在拍完最后一幅作品后，永远钉在墙上，看着它挂在那里，直到我会蔑视它或者再也不会留意到它”。这一生活和工作中体现的摄影和欲望的亲密关系，在韦斯顿1924年拍摄蒂娜·曼多蒂肖像后著名的叙述中表达得最为清楚。

像韦斯顿一样，他们的风流韵事在1921年开始之前，虽然没有被法律认可，但蒂娜在事实上已经结婚了；她的“丈夫”是艺术家罗博·里奇（Robo Rickey）。1922年早些时候，罗博在墨西哥死于天花，当时他正在筹办摄影展，其中就包括蒂娜情人的作品。他死后，蒂娜完成了展览计划，展览的大获成功是诱惑韦斯顿与她去南方的利器。他们的想法是开办一个摄影工作室，由曼多蒂担任经营者和指导者。作为回报，韦斯顿教她摄影。

这段时期的墨西哥城令人愉快。正如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）著名的歌词所言，“夜晚咖啡馆传来音乐声，空气中弥漫着革命的气息”。当然还有狂欢晚会，其时韦斯顿很乐于穿上蒂娜的衣服，痛饮龙舌兰酒，招摇他的假胸（用粉色的纽扣充作乳头）并“下流地露出粉红吊袜带下的腿”。事实是这些让旁观者“震惊”的滑稽动作只会使他更开心。尽管陶醉其中并思想开放，这对情侣的关系却逐渐令人忧虑。就像任何自信奔放的波西米亚情侣一样，他们坚持各自可以拥有其他情人。如此一来，嫉妒就更为折磨人，而这本该早被超越。韦斯顿拍摄了多张蒂娜在阿佐蒂做日光浴的照片，她赤裸着身体，放纵，燃烧着欲望。但1924年的肖像记录了表面如田园诗般的开放关系下暗藏的即将爆发的紧张和沮丧。强烈的情与性，加之偏执狂般的技术上的精准，韦斯顿所描述的拍摄情形在摄影史上无人可以超越，“她叫我到房间去，我们的唇自新年前夜以来第一次碰上——她扑到我俯卧的身体上，猛烈地按压——猛烈——可能是剧烈——然后门铃响了”。